发布时间：2023-09-21 10:01:01
绪论：一篇引人入胜的古希腊艺术的特点，需要建立在充分的资料搜集和文献研究之上。搜杂志网为您汇编了三篇范文，供您参考和学习。
古希腊崇尚人体美,雕塑家用唯美的气质刻画健壮体魄和精神饱满的人物形象,这些动态生动、技法成熟的人体雕塑对后世的影响深远。
一、从政治经济诸方面看人体雕塑艺术的起源
古希腊势力集中在希腊半岛和小亚细亚这两个地区,因与地中海相连,气候温和,全年几乎都是有日照的晴天,所以古希腊人的着装均较单薄,看他们的人体雕塑多是贴身的长袍或。另一方面,古希腊是奴隶制国家,奴隶数量的多少是社会财富的主要标志。当时奴隶的来源大部分来自于战争中的俘虏,战败者不但自己连同妻儿也都不被当作人,沦为"会说话的工具"。所以拥有强健的体魄是具有实际功能目的的。一个骁勇善战的战士灵活的躯体、发达的肌肉成为生存的必须,继而成为美的标准。在这里是被世人称赞的。运动会获胜的运动员不但得到人们的欢呼及各种优待,还会被以原型雕刻成塑像,所以我们看到很多的运动雕塑,像米隆的《掷铁饼者》和波留克列特斯的《持矛的人》都是的运动员形象。人物面部形象也因受整个时代精神的需要而具有全民性的美学理想共性:挺拔而直的鼻梁,高而平的额头,匀称的面部及安静矜持的表情。
二、在和谐理想旗帜下的人体雕塑
古希腊艺术的基本特点就是和谐与静穆。在古希腊雕刻家的雕刀下,无论神还是人,便都具有了体魄匀称,精神平和,外部与内在世界和谐而自然的特点。希腊人所以重视人体雕塑除了上面讲的原因外,一个重要原因就是他们从人类外形上发现和寄寓了和谐的理想,可以说,和谐的理想正是随着人体雕塑的发展而最终形成的。和谐意味着秩序、安宁、幸运;而不和谐就会带给人类灾祸、紊乱、动荡、不幸。在奴隶社会,生产力低下,人类在多方面意识形态还处在蒙昧期,被未知的自然与社会中不和谐力量所支配,对和谐的渴望是内心强烈的诉求。
古希腊雕刻家在塑造优美形象的时候是通过知识达到这一美的境界的,因为在各方面都完美无暇的人是不存在的,雕刻家通过观察许许多多的模特,把不完美的部分略去,把每个人最美的部分集合起来,创造出一个完美理想的整体。超级秘书网
三、艺术的程式化——人体雕塑比例
程式化是一种艺术发展到成熟阶段所出现的必然现象。根据美学思想,古希腊人发现了比例。比例是指事物整体与局部以及局部与局部之间的关系。古希腊艺术家反复实践,精心探索这一关系。波留克列特斯在《法则》一书中认为人体的比例应是头为身的七分之一,《持矛的人》是他按照法则创作的代表作品,并且雕塑家将运动重心也做了调整:重心放在右腿上,左腿稍与地面接触,稳定中带有坚定。而留西坡斯的艺术实践更为宽阔,他打破规范把躯体与头的比例改为八比一,使得人体更加修长。他在重心处理上别具匠心,一只脚负荷身体重量,而把另一只脚处理成准备下一动作前一瞬间的样子。代表作《拭污物的运动员》四肢修长匀称,肌肉张弛有力,身体表现出高度的和谐统一。
古希腊是人类健康的童年。古希腊艺术,特别是人体雕塑艺术是欧洲及至整个世界的杰出典范,是当时艺术家对理想美不懈追求的抒情诗。古希腊人体雕塑有神话故事中的神祈也有现实情感的英雄、自由民。他们把人体看成活的有机统一体,运动状态下,一部分肌肉发生变化必引发其他肌肉的变化。将人物重心从中心稍稍离开,人物的动向变的不再呆板。总之,古希腊人体雕塑是西方文明的里程碑。
参考文献:
1 古希腊的技艺与艺术之起源
古希腊人对神的崇拜乃是淋漓尽致的，随着社会生产力的提高，约公元前8世纪至公元前6世纪，陆续形成了数以百计的城邦。古希腊是奴隶制社会，奴隶主是具有哲学智慧、文学艺术、几何数理等社会地位崇高的人，而他们控制数以千万的奴隶被当做天生从事沉重劳动的体力劳动工具。海德格尔曾说过人类的技术就是为了达到目的所衍生的工具，其实也是行为①。正是因为这种状况，为了适应社会生产力空前的发展――城邦的建设，既需要奴隶大量的从事体力劳动，也需要奴隶大量的从事体力劳动，也需要不断地完善技术、工艺，而匠人就是将劳动力和奴隶主的智慧、文学艺术、几何数理加以综合吸收和应用的。这为古希腊的众多建筑物充分将技艺融合的特点提供了有利基础，之后，在此基础上，古希腊建筑技艺的水平发挥到了极致。
在古希腊人眼里，技术与艺术是浑为一体的，这就好比“哲学和神话是一对孪生姊妹”②一样，技艺与人类的存在与发展总是相伴而生的。在古希腊语中，“技艺”（techne）一词的本意是“制作”（poiesis）。古希腊哲学家德谟克利特、柏拉图、亚里士多德等大多数人都认为，“模仿”是人的本能。不管是何种样式和种类的艺术，所有的艺术在本质上都是“模仿”，这就是艺术的追述到最早的起源。后来海德格尔认为艺术，就是对“可以从我们现有的艺术作品的比较考察中获知。③”
在柏拉图看来，工匠通过技艺制作的东西不过是对理念不完善的模仿，是“理念”的“影子”；因分有“理念”而获得其本源，也是“理念”的“影子”，而艺术家对自然的摹仿，更是对“理念”模仿的模仿，是“影子”的“影子”。因此，“技艺”与“艺术”不仅在本质上是同源的，而且“艺”不可分割地包容在“技”之中。应用“技”的生产制作过程，也是赋予美的艺术过程。可以说，在建筑中古希腊的“技”与“艺”实现了完美结合，是探索古希腊“技艺”与“艺术”关系的典范。
2 从技艺与艺术的层面上分析古希腊建筑的本质和特征
先是劳吉亚所举出的古希腊建筑从原先的石柱代替了木架结构，柱子顶盘代
替了原先的水平构件，屋顶三角纹饰的改变，这些稳固的变化正使我们看到了建筑的再现力，也就是建筑的本质。后来，弗兰西斯科提出了建筑“和其他艺术一样，是一种模仿的艺术。唯一的区别在于有一些艺术拥有天然的模仿品可以模仿，而建筑却缺乏这样天然的模仿品。②”但在这种模仿的艺术过程中，人们使用技术第一次建立起神庙的雏形，建筑就有了建筑模仿品，也就是我们所说的技艺结合的作品。
在众多的古希腊建筑物当中，建筑总是和神庙联系在一起，在很多地方，它们还以自身的规律性和表达性而展现着力量。海德格尔常常引用古希腊神庙，后来他接受了黑格尔的：建筑是人类首次的尝试，它给神以外在的实体，“建筑实际上是通向神的恰当显现的路上的首要先驱。③ ”而几乎是全部的艺术。
3 从技艺与艺术的关系看古希腊建筑的形式与结构
所有古希腊建筑的共同之处是具有明晰的结构，在这里外廊或内廊的空间布局有着首位的重要性，总的形式是直交的，平面轴线对称。
从建筑的技术层面上，又将古希腊神庙起到稳固、支撑作用主体柱式分为两种外貌――壁柱式神庙和前柱式神庙。前者是在前面围绕正殿的墙上赋有壁柱、两根壁柱之间总部有两根柱子并在上面有人字顶的形式；后者是在前者的基础上，在壁柱的对面有两根角柱，而且和壁柱的做法相同，在上面有额缘，在左右转角部分也有，这使得建筑物整体浑厚，而坚固，是人类知性的理念与实物相结合的完美构成。
从建筑的艺术层面上――又将柱子的外貌划分为柱子密集的密柱式；稍微离开而柱间宽度小的窄柱式；净空充足的宽柱式；净空超出适度的离柱式；柱间适当距离的正柱式。人类在艺术的表现手法上将柱式又分为多立克式和爱奥尼式，
前者雕塑感极强，表现手法硬朗、沉重、庄严、大气就像男性阳刚的气魄，而后者表现的手法柔和、明朗、轻盈、典雅好比女性柔美的神韵。这是人类通过感性对美的追求，对艺术的彰显，赋予了建筑物具有思考性质的灵魂。
4 结论
古希腊建筑乃是“技”与“艺”相结合的典范，给人类留下了宝贵的精神财富和物质财富，我们在对其高超的建筑技艺叹为观止的同时，也对要对其建筑技艺的“美”进行探索和深思，从而才能体会到技艺的重要意义。
注释：① 出自《海德格尔选集》――对技术的追问，孙周兴译。
②引自卡斯腾哈里斯：《建筑的伦理功能》。
③黑格尔的《美学讲稿》。
参考文献：
[1] 维特鲁威.建筑十书[M].知识产权出版社，2001.
[2] 海德格尔全集（德）.上海生活，读书[M]，孙周兴，译.新知三联书店，1996.
[3] H.丹纳（法）.艺术哲学[M].张伟，译.当代世界出版社（第1版），2009.
马克思关于物质生产与艺术繁荣的“不平衡关系”的命题，是一个经典的命题，也是一个被后来的研究者不断解释的命题，可以说是仁者见仁，智者见智。之所以如此，乃是不同的研究者站在不同，的角度，对那段手稿中极其简约的、带有思路性并表现为提纲式的话语进行了不同解读，并得出不同意义的结果。例如，早期关于“不平衡关系”是“现象”还是“规律”，的争论和马克思的立旨是在“平衡”还是在“不平衡”的争论等。当然，这些争论的目的都是力图恢复、还原或逼近这个话题的原始意义，但要做到真正意义上的还原理解，确非易事。笔者认为，要做到真正意义上的还原理解，第一，要知晓的基本原理；第二，要对马克思关于“不平衡”理论表述中所提及的一些重要的范畴、概念(比如“艺术繁荣”、“古希腊的艺术形式”、“历史形式”等)的含义进行必要的界定和梳理。否则，概念理解上的稍稍差异，便会导致话语意义理解上的谬以千里；第三，要结合文本语境与时代语境来理解马克思的表达思路。本文力求运用以上三种方式来重新解读马克思关于物质生产与艺术繁荣“不平衡关系”的命题。
笔者认为，马克思提出物质生产与艺术繁荣的“不平衡关系”的命题，是在承认物质生产与艺术繁荣是平衡的基础上提出“不平衡”的。
要解释好这样一个悖论性的话题，我们首先要重新解释“艺术繁荣”的含义。“艺术繁荣”(又译作“艺术繁盛”)的含义有两个义项。第一层的意思是指物质“硬件”方面的艺术繁荣。艺术产品本质上是一种精神产品，但它要得到“实现”，必须借助于物质载体，比如规模印刷、优良的纸张、精美装帧、大量发行、旺盛的读者购买力、传播与交流速度的快捷等。这样的“艺术繁荣”都与物质生产分不开的，甚至包括作为社会分工而独立的有闲阶级(包括专门的思想家、艺术家等)的出现，也都与物质生产分不开的。第二层意思是指艺术作为特别个性化、主观化和精神创造性特别强的“软件”方面的艺术繁荣。“软件”方面的艺术繁荣又可分为两点。第一，以不可再生性的特有思维方式为标志；第二，以一个、凡个或一批作家高质量、高品位的艺术品的出现为标志；而这些高质量、高品位的艺术品的诞生，主要依赖于艺术家非常个性的卓越的思想力和艺术表现为等。
就“艺术繁荣”的第一层含义来说，马克思承认物质生产的进步与繁荣是平衡的，成正比例的；就“艺术繁荣”第二层含义来说，马克思又认为物质生产的进步与艺术繁荣是不平衡的，不成正比例的。这样，马克思就从“艺术繁荣”的第二层含义，否定并批驳了庸俗的自然唯物论和庸俗的生产力决定论。不平衡的“艺术繁荣”是作为一种比喻的案例镶嵌在《(政治经济学批判)导言》一书表述中，的。马克思虽然在《(政治经济学批判)导言》中没有明确地说出物质生产与艺术的“硬件”繁荣，是同步的、平衡的、成正比例的，但是这样一个结论，笔者认为，应是包含于马克思思想逻辑之中的，这是的基本原理。整个的精神文化形态的“硬件”繁荣，都可纳入这一机理之中。
马克思的“平衡”论，可以从两个方面得以说明。第一，可以称之为肯定性平衡。所谓肯定性平衡，就是物质生产(实指物质生产力的进步和与之相道应的物质条件的进步)与艺术的“硬件”繁荣是平衡的成正比例的。也就是说，随着物质生产力的进步，艺术发展的“硬件”也随之进步与繁荣。前面所举的规模印刷、优良纸张、精美装帧、大量发行、旺盛的读者购买力等，即此。甚至包括作为社会分工的有闲阶级(艺术家是其中之一)的诞生，也是物质生产力进步的结果。第二，可以称之为否定性平衡。所谓否定性平衡，指随着物质生产力的进步，替代了历史上曾经一度盛行和繁荣的艺术存在的“硬件”方式。马克思说，史诗《伊利亚特》，作为艺术存在“硬件”方式(指口耳相传的存在方式)，随着“活字盘甚至印刷机”的诞生，便会随之消失。马克思说：“随着印刷机的出现……，史诗的必要条件岂不是要消失吗?”“史诗的必要条件”，就是指史诗的前后代口耳相传的“硬件”的艺术存在方式。否定性平衡，可以理解为一种繁荣替代了另一繁荣：一种进步的新的硬件的物质样式替代了一种落后的旧的硬件的物质样式。
