发布时间：2023-10-09 17:42:58
绪论：一篇引人入胜的病态美学和怪诞美学，需要建立在充分的资料搜集和文献研究之上。搜杂志网为您汇编了三篇范文，供您参考和学习。
中图分类号：I207.42 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2016）02-0142-03
现代主义是20世纪西方的一种文艺思潮，是诸多流派的总称。这些流派虽然理论主张各不相同，风格迥异，但是他们都以非理性主义为哲学基础，共同打出了反传统的旗号，致力于对传统文学的大胆革新，丰富了文学的观念，共同组成了一个充满着先锋意识多元化的艺术世界。19世纪美国伟大的小说家、评论家爱伦・坡在继承18世纪哥特式小说以及现实主义文学的同时又大胆创新，从而形成了自己独特的世界观和文艺观。这种世界观和文艺观，反映在其作品中形成了爱伦・坡有别于现实主义，而又类似于现代主义独特的艺术风格。他的探索与创新在为自己独特的艺术风格奠定基础的同时也为后世文学的发展开辟了新的路径。
一、荒诞的故事与病态的人物形象
爱伦・坡的文艺理论观带有明显的唯美色彩，他主张“为艺术而艺术”，强调印象与效果的完美统一。他认为美在于哀伤，死亡是一种诗意的存在，艺术家应该在作品中积极营造惊险、恐怖的效果。这样的文艺观体现于爱伦・坡具体的创作实践中，其作品就不可能以真善美为主调，反之大多是以超自然的恐怖、美的幻灭、离奇的死亡、可怕的梦境、神秘的宿命论、人性之恶为题材，且作品中总是充斥着破旧的古屋、阴暗的环境、以及最终走向自我毁灭的人物。如作品《鄂榭府崩溃记》，小说一开场就以第一人称叙述，把读者的视线置身于一个荒凉、恐怖、阴森、凄恻的环境中，古屋的主人是一对兄妹，哥哥劳德力克忧郁、敏感、神经质，终日沉迷于惊惧恐怖的自我意识中，忽而生机勃勃，忽而忧愁烦躁，身心焦虑。妹妹玛德琳小姐则冷漠无情、重病缠身，在房间里飘来悠去，犹如幽灵，在其病逝下葬后又离奇撬开棺木，身披溅满鲜血的裹尸布出现在哥哥面前，吓死其哥哥。此时，那座阴森古老的鄂榭府也顷刻坍塌，淹没于乌黑山池。爱伦・坡把故事的发生放置于一个有超自然神秘色彩，亦幻亦真的恐怖古屋中。经叙述者介绍可得知鄂榭府家族一脉单传的缺陷，以及他们一直过着离群索居的生活。家族自古就有之嫌，而劳德力克对妹妹自小就心存一种非正常的喜爱，意念的罪感及压抑情感的内在因素，致使他精神崩溃，最终为结束精神折磨，他在神经紧张中活埋了自己的胞妹。这一对孪生兄妹正是劳德力克的双重自我，当他埋葬了玛德琳的同时也扼杀了自己的理性、精神之爱，而走向了毁灭。又如其作品《威廉・威尔逊》也充分展现了人格分裂这一主题，故事中一个威廉存在于现实之中，而另一个威廉则充满了神秘、梦幻般的色彩。最终威廉杀死了一直以来困惑其心的另一威廉，但同时也把自己推向死亡。“你已经获胜而我输了，但是从今以后你也就死了――对这个世界对天堂和希望也就毫无感觉！你存在于我中，……”[1]小说以善恶为分界描写了人的幻影，在展现人物内心过程中充分刻画出人物的双重性格；而小说《泄密的心》中主人公“我”则是一个神经过敏的癫狂病患者，仅因为不能忍受一位老头有一双“鹰眼”就把他残忍杀害，而“我”仍能心安理得将尸体肢解埋葬，并坦然面对警察，不露出任何破绽，但总有一种东西令 “我”惶恐，就是那颗跳动着的“泄密的心”。……最终，“我”心理防线还是坍塌了，大叫道“我招就是，――撬开地板――这儿！这儿！”[2]可以说，在爱伦・坡的笔下有的只是病态、畸形的人物，怪诞的关系，离奇荒诞的故事，这样的创作正是源自于爱伦・坡对人生，对客观外部世界的深刻体验。爱伦・坡一生历尽坎坷，备受冷遇，不被理解，敏感脆弱的性格让他深刻体验在繁荣之下资本主义的畸形及人的病态。他在描绘这帮奇形怪状的人物时，也间接反映了那个光怪陆离的荒诞社会。爱伦・坡生活在美国资本主义发展的时期，这正是一个充满矛盾和混乱的动荡年代。商品经济快速发展，资本主义制度的建立并没有从根本上解决社会矛盾，也没有改变人的生存困境，没有把人从苦难中解脱。下层民众流离失所，基本生活无从保障。同时，在这种生存状态下，人的思想观念也被物化，成为金钱的忠实奴仆。可见，资本主义的发展，工业大革命并未真正拯救美国人民，不过是把美国人民从一个苦难深渊推向另一个苦难深渊罢了。社会的矛盾与反常必然会出现一些不合常理而荒诞的事件、矛盾冲突，也会让人出现复杂、病态的扭曲心理。这正是爱伦・坡一直致力于的近乎于怪诞的现实主义，生活中的矛盾性、美学及道德上的反常性。
爱伦・坡虽然深刻的指出了人之恶、人的必然毁灭，指出了恶的无限蔓延、膨胀，但他却无法解析这个荒诞的世界，无法为人的安身立命指出明确的方向，无法让人超越痛苦和矛盾的存在。可以说，爱伦・坡对社会对人性的探讨，思考是痛苦的，甚至是充满绝望的，这种悲观的情绪也正是现代主义文学的一个基调。
现代主义文学产生于20世纪，残酷的战争，泛滥的工业文明，纷繁动乱的革命，迅猛发展的生产力，飞速进步的科技，严重的经济危机，非理性主义哲学，动摇了千百年来人类形成的规律和价值观念，在这个世界中，没有什么永恒，没有什么是神圣不可侵犯，人在这种恶劣的状态下，严重缺乏安全感而充满着危机感和悲观情绪，处于紧张恐惧中，人们怀疑一切，否定一切，在痛苦中迷惘、自救。当然，不可否认，每一次时代的更迭，社会的变革在带来动乱的同时也带来了文学的更新与转换。20世纪的文坛也不例外，动荡、复杂的历史和文化也成就了现代主义文学的兴起与繁荣，给现代主义文学家们以无数创作灵感与热情。现代主义作家们悲观绝望的情绪致使他们蔑视和嘲笑传统的理想主义、浪漫主义和真善美而更着意于反映社会之恶、人性之恶，他们大多数以“性格扭曲、精神无依，毫无作为的反英雄人物”为描写对象，从人生的痛苦和无意义以及人的恐惧、失落、孤独、烦躁、异化、变态、人与人的隔膜出发表现世界的荒诞和无序，如卡夫卡笔下那只叫格里高尔的甲壳虫；那个因精神高度紧张而为自己挖掘地洞的人化动物；《局外人》中莫名其妙被世界吞噬的莫尔索；终日无根无由的感觉恶心的洛根丁；还有那个艾略特深恶痛责的精神《荒原》……现代主义作家所热衷的主题可称为是对爱伦・坡的延展和更为彻底的发展，他们把爱伦・坡笔下的扭曲和荒诞发挥到了极致，但他们的非理性主义已经完全替代了爱伦・坡的现实主义理性，也再不选择爱伦・坡的恐怖、令人震颤的美学风格。
二、对“潜意识”的描写
19世纪现实主义作家把描写重点放在客观环境、人物外在、情节设置上而很少对人物的潜意识作细致描绘，而爱伦・坡却对非理性、潜意识产生浓厚兴趣，并认定人类最基本的情绪是恐惧。在具体创作中其小说进入了人物心理分析的更深一层――对潜意识、对病态心里细致入微的描绘，为读者创造了一个个充满怪异和恐怖的心灵世界，开拓了心理分析小说的先例。正如D・H・劳伦斯在《美国古典文学研究》中对其的评价，他是“一位深入人类灵魂的洞窟、地窖和阴森可怕的地道的冒险家”[3]。“坡的最伟大之处在于他是第一个开掘人类意识最深处幽暗领域的人”[4]。
纵观爱伦・坡短篇小说可明显看出他常把人物置于特殊的事件中，在特定的境域，尤其是在极度紧张、恐惧的状态下充分展示人物的心理活动，而高度紧张正是下意识滋生的催化剂。其作品《黑猫》被誉为“开创现代心理小说先河”的经典之作，小说主人公深信邪恶的欲望是人心的一种原始动力，一种不可分割的本能或情绪，它指导人的性格。正是基于这样的本能，这样神秘难测的犯罪欲望，主人公莫名的杀死了自己曾经喜爱的黑猫。作者用自我叙述的方式大量的分析了在犯罪之后人物复杂紧张的心理状态，“我”在不停的辩解中忏悔，忍受着精神的处罚，但任何努力都无法摆脱心灵的恐惧和内疚，也无法抗拒作恶本性的困扰，只得一次次不由自主的犯罪，从而永远处于痛苦、癫狂、精神分裂的自我折磨中，直至毁灭。作者在小说中把人物犯罪后神经紧张、躁动不安、歇斯底里的病态心理与荒诞离奇的故事情节巧妙结合，既把罪犯在作恶时难以理解的心理充分挖掘，也间接表现出包括作者在内的丑恶社会下人的阴郁、不安、狂乱烦躁的心理；爱伦・坡的另一心理小说《泄密的心》也同样极为真实的反映了一个病态人物在犯罪过程殊的心理活动。作者不惜笔墨多次描写半夜黯淡光线下老人眼睛所散发的幽幽蓝光及犯罪后所听到被害人愈来愈响的心跳声，以听觉和视觉所产生的幻觉，以此来渲染恐怖的效果及主人公犯罪后的善恶交织的迷乱和极度惊惧。又如《鄂榭府崩溃记》中，当被活埋的玛德琳小姐一步步逼近劳德力克时，劳德力克在极度恐惧紧张之下所产生大量非理性、非逻辑的内心独白。作者在这里特意放弃做任何干预，只是把这些混乱、无序、无法用理智控制的潜意识，幻觉按其本来的样子去描绘，反而更真实更深刻的反映了人性的深处，从而产生震颤人心的心理冲击。《威廉・威尔逊》则是用心理分析的方法，充分展现了人物善恶双重心理无尽的交织与冲突，辨证的揭示了人性的复杂及矛盾。……值得注意的是，虽然爱伦・坡的作品中很多都刻画了人之作恶本能及内心的善恶冲突，但其小说绝不能简单的归入“道德小说”或“教育小说”，爱伦・坡在创作中并没有把宣扬正义为自己的创作立场，他只是在用一种夸张独特的手法充分展示人物病态的心理罢了。
叔本华唯意识论、柏格森的直觉主义、弗洛伊德精分析学说开拓了人的潜意识领域，奠定了文学对人精神和心理世界的探索的基础，同时也使现代主义文学家把人的精神、心理世界置于作品的主导地位，通过对人意识的描绘来对客观外在世界做出最真实的反映。如重视主观世界的表现主义文学、以伍尔夫、乔伊斯、福克纳为代表的意识流文学，他们对传统小说形式作了最彻底的变革与转换，他们摈弃了传统的以人物情节和故事为主的结构，开创了以内心独白为基本框架的新形式。他们着力于开掘人物意识、潜意识的活动，采用复杂的象征结构，对人物的心理变化做自然主义的再现，于是展现在读者面前的就不再是戏剧性的故事，而是一幅副飘忽迷离，忽远忽近，支离破碎，朦胧模糊的意识流动画面。爱伦・坡对人的恐怖情绪和变态心理无干预传神逼真的描绘，对怪异混乱的潜意识的深刻表现，刻画出一幅幅丧失人性的人的心灵世界。当然对表现精神世界的绝对推崇，意识流作家们比爱伦・坡更加注重对人物潜意识的描写，他们打破传统的时空概念，充分扩展心理时间，捕捉人物在各种情态下的潜意识。《喧哗与骚动》中班吉混乱的思绪；精神崩溃者昆丁纷乱的内心情感冲突、交错重叠的内心独白，正常与病态的交织更真实的折射出南方贵族阶级在衰落时心灵上的各种喧哗与骚动。乔伊斯《尤利西斯》中对内心独白、非逻辑的自由联想、梦境及幻觉的直接反映可以说是代表了意识流小说的最高成就。
三、结语
现代主义小说家与爱伦・坡一样一直在孜孜不倦的探求人生的意义，反映人性的本质，思考人与人、人与社会、人与自我的关系，探察人心灵最深层的奥秘，他们在创作中极富哲理的提出了人类一系列永恒的主题：生与死、灵与肉、罪与罚、善与恶……，他们都把目光投向那些懦弱、失败、迷惘、孤独的人，通过这类人的病态、痛苦、异化、扭曲、困惑又真实而深刻的反映出世界的荒诞、残忍、冷酷、不可理喻。内容上所呈现的永恒不变的悲剧性，形式上非理性、瞬息万变、悠忽迷离的意识描写，也就使爱伦・坡与现代文学作品一样大都是不和谐、悲剧性的，这种悲剧性又使作品都呈现深沉、阴郁、灰暗的色彩基调。这也正是现代工业化文明社会的基调。
综观以上分析，爱伦・坡被誉为“现代主义的宗师和鼻祖”是不无道理的，他对人类苦难的表现与思考、对文学艺术的探索与创新在为自己独特的艺术风格奠定基础的同时也为后世文学的发展开辟了新的路径。
参考文献：
中图分类号：I206.6 文献标识码：A 文章编号：1003-854X（2013）07-0050-05
对于20世纪初的中国文学来说，“现代性”是一个复杂的问题。正如韦伯、舍勒等人所指出的那样，现代性社会的来临主要不是以实际的经济形态为指标，而是以时代的精神与整个社会的心态作为衡量的尺度。虽然思想界对“何为现代性”争议颇多，但一般认为现代性的社会具有以下的特点：传统以社会整体作为本位的价值观逐渐消解（去魅），以个体自我作为本位的心态观念与气质结构得到确立，趋利成为社会的普遍目的；随着个人主义与主体主义的价值观确立，人们的感观欲望被空前释放；现代性社会缺乏传统社会的稳定性而且是一个充满风险的社会；怨恨取代了传统社会温情脉脉的关系，成为人际之间的普遍关系模态；现代性来临的一个问题就是价值的失落和生命虚无感的到来，孤独、荒诞成为现代性的基本情态，这是一种现代性的时代症候，等等。
而以破旧立新为己任的五四文坛若不借助外来诗学力量做矫枉过正的偏激革命，新诗的生命之树就难以发芽；西方现代主义诗歌也因自身正值生命旺季并为心存忧患的中国知识分子所需要而被移诸中国。李欧梵就此认为：“李金发所实践的二度解放，至少曾暂时把中国的现代诗，从对自然与社会耿耿于怀的关注中解放出来，导向大胆、新鲜而反传统的美学境界的可能性。正如欧洲的现代主义一样，它可以说是反叛庸俗现状的艺术性声明。”这无疑促成了早期象征诗派的异军突起。
问题更在于，早期象征派诗人大都留过学，如法国对李金发、王独清、梁宗岱，日本对穆木天、冯乃超，都构成了一个“艺术故乡”，浑融为其生命存在的一部分。加之早期象征派诗人大多游离于社会斗争之外，或远离故国亲人情思苦闷，在心理结构与审美趣味上对西方现代派诗歌容易生出亲近，所以早期象征派诗人把目光投向了法国象征主义诗歌。
梁宗岱欧游七年期间曾先后就读于法国的巴黎大学、瑞士的日内瓦大学、德国的海德堡大学、意大利的佛罗伦萨大学，与保尔·瓦雷里、罗曼·罗兰等世界级文学大师过从甚密，对法国文坛有相当精深的了解。以至于有学者用“精神之子”来表述梁宗岱对法国象征主义精髓的接受。尤为重要的是，梁宗岱回国后，相当系统地将其在法国所受到的后期象征主义诗学影响释放出来了。他先后写出了《保罗·梵乐希先生》、《象征主义》、《歌德与梵乐希》、《韩波》等作品。在此意义上，梁宗岱完全可以被视为早期象征诗派的理论代言人。
在接受法国象征主义思潮的过程中，早期象征诗歌处于本土文化由传统向现代转型的过渡时期，这种现状同欧洲的情况有着显著的不同——即文学的发展缺乏欧洲那样完整的连续性。具体说，20年代汉语象征诗学的探索一直潜存着两种不同路径：一种以周作人试图借“象征”范畴将现代文学批评与中国文学的传统联系起来，以实现古典文论的现代转型；另一种则以早期象征诗派为标志。
就创作主题而言，中国早期象征诗人是从时间性或历史性的方面揭示生存的虚无性——生存的荒诞性，以描述“此在”“在世”的生存体验以及“此在”作为一种可能性存在——孤独性存在的展开。李金发的诗要表现的是“生命抑郁的神秘及悲哀的美丽”。比如《弃妇》中的“弃妇”犹如海德格尔的“此在”的“被抛状态”：她被无缘无故地抛掷乃至沉沦在世，绝对地孤独无助，不知何处来亦不知在何处而又不得不在此——生命从根本上没有任何存在的根据和理由。人在当下状态的体验中看到自己的存在不但暖昧不明更没有根据和理由，但又不得不把已经在世这一事实承担起来时，这种由“弃妇”为中心构成的总体意象不啻为作品中人物生存体验的绝妙概括或最高象喻。事实上，“恐惧”与“绝望”这些纯属消极悲观的情绪概念在存在主义的先驱克尔凯郭尔那里具有生存本体论的意义。克氏认为只有孤独的个体才能在生命体验中领悟到自己的存在，因为只有孤独个人的存在才是真正的存在；他进而指出，这种存在对个人来说也仅仅是瞬间性的，这种瞬间性的“存在”不能为科学认识和理性知识所把握，只会当人内心感到无常的、生命攸关的颤抖、痛苦和绝望情绪时才可望体验到它。至于穆木天、王独清和冯乃超，则不约而同地汇集在被“象征”所虚拟的那个世界中——“象征”是他们艺术生命的存在之境，诗人们于此自由地诉说着无所不在的生命的悲愁与忧伤：孤独的体验、荒凉的境遇、期待与寻找的灵魂以及生命倔强的坚持，藉此化解本己的无所适从的惶惑和“此在”难以澄明的焦虑，从而直接将象征引向了对于自身生命与存在的体验，关注的焦点是人的存在本体论的价值意义。
刘象愚在《本雅明思想述略》中认为，本雅明的寓言思想是一个审美概念，一种绝对的表达方式。在寓言中意义与形象处于分裂状态，而形象又展现出20世纪特有的衰败景象，这种形象是毫无意义可言的，它只能期待着形象的创造者赋予它以意义。而这恰恰是寓言的本质特征。朱立元等人对本雅明的“寓言式批评”理论的定位是对现代资本主义“异化”现实所造成的战争灾难、废墟世界的深刻感受与批判。朱立元等人阐释了本雅明寓言式批评的三个原则：残破性、与古典象征的对立、忧郁的精神氛围。残破性说明寓言不是一个一般的修辞学或文体学范畴，而是一个有着具体的历史与社会内容的美学范畴。与古典象征的对立则昭示了寓言的现代主义本质——古典主义衰败之时正是寓言得以生成之时。忧郁则是寓言家为无意义的世界灌注意义的核心方式。
问题的实质在于，本雅明的“寓言”是针对古典型“象征”的现代意义而言的，它主要来自于一种存在主体的建构：本雅明只是从传统话语知识谱系中拿来一个符码——一个能指，而能指背后的古典意义则被本雅明彻底抛弃并赋予其一个新的涵义，这个新的能指深深地根植于西方20世纪之初的独特的语境之中。具体说，正是面临着个体、历史、文化、传统等诸多因子的自我分裂的状态，它才以一种彻底破碎的形象展示在20世纪的“废墟”中。本雅明的“象征”与“寓言”的概念及其阐释对于现代艺术的意义是：象征的总体性与连续性变为片段的、多义的寓言。本雅明的寓言批评给出的启示则是，古典象征艺术的自足性和完满性遇到“现代性”叙事的抵制，这种抵制不是来自象征艺术本身而是来自现实与意义之间的分裂，来自艺术文本与社会文本之间的分裂。所以，象征性遭到本雅明的寓言性的分裂打击，这就是象征艺术的历史遭遇。
事实上，在本雅明有关弥赛亚的时间观中，虽然将来不再是希望之所在，但他为“现在”却保留下了重要的位置：每一个孤立和停顿的“现在”都可能被历史的弥赛亚所“引用”，以打破空洞的线性时间，拯救出被遗弃的过去。本雅明的“撒旦天使”就是立足“现在”而面朝“过去”的。而对“现在”的留恋也体现在本雅明对巴黎-19世纪的巴黎可说是以历史进步的时间意识为基础的资产阶级现代性最为辉煌的物质成就之一——现代性梦幻的沉醉般的体验上，当然他并不仅仅满足于“沉醉”，而更要打破这种梦幻并发掘出现代性所遮蔽的内涵。因此，象征艺术在“现代性”叙事中似乎只有两条出路：视艺术文本与社会文本之间的分裂于不顾，执守于象征艺术自身的完满性的美学理想，其最终归宿就像“为艺术而艺术”；被寓言世界所瓦解（如陀思妥耶夫斯基的创作）并在文学发展史中被另一种象征世界所取代（如卡夫卡、加缪的象征世界），而后者属于一种存在主义的文化现象而不仅仅是一个诗学或文学派别。
本雅明所谓的“寓言化”正是早期象征诗派创作中的“象征化”，一种在古典式象征“废墟”中的重构：20世纪中国的“现代性”叙事点化了“废墟”，因此，只有在现代文明的存在的喧嚣中“废墟”的艺术才有价值；只有在现代人有关存在的沉思中“废墟”才能上升为寓言。周作人曾有过这样的描述和评价：“唯际幻灭时代，绝望之哀，愈益深切，而执着现世又特坚固，理想之幸福既不可致，复不欲遗世以求安息，故唯努力求生，欲于苦中得乐，以刺激官能，聊保生存之意识”，“他的貌似的颓废，实在只是猛烈的求生意志的表现，与东方式的泥醉的消遣生活，绝不相同。所谓现代人的悲哀，便是这猛烈的求生意志与现在的不如意的生活的挣扎”。
如果说法国象征主义诗人将自己的生命忧思倾注在写作中，用笔活脱脱地呈现包括自己在内的现代人苦闷的灵魂，以“丑”的意象去揭示人类的处境和撞击理性主义的大门，从而将人被异化这一现实撕开来——正是在这个意义上艺术成了生命本真的敞开和澄明，那么中国早期象征诗派的创作则“往往兼有浪漫主义和象征主义两种倾向”，“要在中国的这两个流派间划一条界线也是困难的”，因此“废墟美学”上的象征（寓言）化写作在兼而有之中体现出东方化色泽：偏重于灵魂的忧郁、心理的压抑、情绪的体验、感伤的抒发、神秘的意念和唯美化的言说。在艺术审美素质上极似解志熙对穆木天的“表现败墟的诗歌”主张的阐发：“在创作‘表现败墟的诗歌’过程中，颓废意识、唯美情趣和象征诗艺发挥着综合互补的作用，三者构成了相辅相成的关系——浓重的颓废意识使诗人把表现的兴趣集中于败墟的题材和形象，唯美的情趣则使他们在超然的审美静观态度下进一步发扬和肯定‘败墟’所蕴含的美学价值，而最后，象征诗艺则给人们提供了一种切实可行且行之有效的艺术方法，使他们得以实现化腐朽为神奇、变败墟为艺术之美的目标。”
早期象征诗派注重描绘由存在的惘然与生命的困惑所引起的感喟、感叹与感怀。这种精神的迟暮和幻灭的悲哀主要是因为“梦醒了无路可走”，这与法国象征主义诗潮所强调的丧失了信仰失去了生存依据的末世的绝望有着“质”的不同。亦即，波德莱尔的“恶之花”式的颓废和阴暗至多唤起了中国青年诗人对于当下具体的生存处境的某种相类似的感觉，并在不断的情绪性的“玩味”之中强化了这种感觉，但它却不可能成为那个时代的美学原则和精神取向的主体，所以，它最终将出现败落和转向就只是迟早的事情。
尤其是，早期象征诗派还吸纳了中国传统艺术如晚唐诗歌那种“言情”胜于“言志”，“重美”胜于“重善”的创作取向，并将中国传统艺术的唯美传统和现代人对生命意义的追问结合起来，以建立一种充分依托艺术把握或美学体验的心灵现实。
此外，早期象征诗派的唯美一颓废主义并不单纯是从法国直接传人中国的，它还来自于彼时的日本文学创作。因为，‘日本文学界比中国文学界更早接触西方唯美一颓废主义，并在20世纪初形成了一个影响较大的以谷崎润一郎、永井荷风为代表的唯美派。中国现代作家对唯美—颓废主义的接受往往表现为三种情形：一是直接从西文阅读，二是阅读日文译文，三是从吸收了西方文学观念的日本作家的作品中感受西方文学。这样，日本文学便成为西方文学传向中国的一个重要的媒介。早期象征诗派中除了李金发、梁宗岱外，像穆木天、王独清、冯乃超都曾在日本的文学氛围中感受或接触到了唯美一颓废主义文学。
三
“废墟美学”上的象征化创作在早期象征诗派的诗作中又可细分为以李金发为代表的“恶之花”和穆木天、王独清、冯乃超等人的“花之恶”两类。
李金发从波特莱尔等象征派诗人那里移植了一种新的诗歌美学品格——审丑，从“丑”中发掘“美”——于荒谬的现实生存中揭示生命存在的痛苦本相，在诗歌中刻意表现病态、丑恶的事物和狰狞、怪异之美。李金发曾写过一首名为《生活》的诗，其间不但匮乏鲜活明亮的生活信息和生命色彩，相反“荒榛、坟冢、蝼蚁、无牙之颚、无色之颧”等关于生命的死寂与窒闷之气的意象密集，使人感受到诗人心中积压的浓郁的凄苦、悲凉和哀怨。要而言之，他喜欢将目光投向生活中丑恶和异化的现象：诸如《死者》、《弃妇》、《月亮的哀愁》、《忧郁》、《恸哭》、《生之疲乏》……他用诗句建造了一个“恶之花”的世界，其间透出的气息与波德莱尔式的“恶之花”如出一辙。
李金发所承续的“恶之花”创作正如鲁迅所说的“废弛的地狱边沿的惨白色小花”。这是一种耽沉于“废墟”中的审美之思，它一方面表现为面对荒谬世界时的自我退避；另一方面却又透露出一种骚动不安的生命意识。在美学上具有创新意义：正像尼采的酒神（艺术）精神摧毁了传统的形而上学，却高扬艺术的形而上学——在艺术中体验着永恒、绝对、审美、完满、融合，现实却又不断地把诗人带回地面。这样，诗歌创作（花）便是审美实践对现世生活（恶）的否定中的肯定。质言之，李金发的“恶之花”式创作在诗学表现上包含两层涵义：一是承接了尼采的酒神精神对生命本体的肯定；二是深化了酒神精神对“恶”的生命境遇的审美化，特别是洞察了“丑”的美学指向。诚如波德莱尔的像撒旦一样令时代战栗与恐惧的“恶之花”，坦露并分担现代人的痛苦与绝望，使生命的深层意义在人们所常见的极其平常的生活场景中完全显露出来，从恶的胚胎中孕育出一种别样的美。
在此意义上，李金发的诗歌体现出与当时的诗人不同的异质性。他的诗使人感受到象征派诗人挣扎于人生的幻灭、虚妄和绝望中的情绪以及语言的极端变形，这是精神深度抑郁焦灼后的挣扎和发泄。李金发尤其擅长于以冷僻的气质与怪异的感觉方式虚拟出一个幽闭而梦魇的世界，借助于对人的感官经验与非理望的突出和放大从感觉化维度进行申诉。他的诗关涉的是种种孤苦无依的人生经历和忧郁阴暗的情感体验，诸如强烈的被遗弃感，沉重的孤独感，无法排遣的恐惧感，对家庭和社会的陌生感，对友情的渴望和奇妙幻想失落后的孤独、幻灭的心灵创痛，在总体上给人噩梦般的印象。
有人称李金发是中国新诗史上写死亡的第一人，认为其写死之恶已经淋漓尽致。这或许与李金发对生命存在的噩梦般体验息息相关，从中传达出的是对生命本体的痛苦、对生存的深刻绝望。
无独有偶，波德莱尔对死亡有一种罕见的憧憬，认为死可以安慰我们活下去，“是生的目的和唯一的希望”（《穷人之死》）。波德莱尔在《腐尸》中把尸体比喻成开放的花苞，即使白骨归于腐朽，旧爱已经分解，可是爱的形姿和神髓却会得到永生。而在李金发的诗集《微雨》中，有关“死”的描述和意象就有60首之多。尽管李金发从死亡中看到了恐怖：有悲愤纠缠的死草，被死神疾视的荒凉土地，令人战栗的死叶；但与此同时他更倾心于去咏唱“死神唇边的笑”（《有感》）。他在反复慨叹生与死近在咫尺的同时又将死亡视为生命存在的必然方式，并让生命在死神的唇边绽放出怪异之美。
李金发诗歌对于死亡母题的言说与波德莱尔一样，死亡在两位诗人笔下都不再作为生命终结的判词，而是体现了“向死而在”的存在论意味。
如果说李金发的“恶之花”式创作是执著于“丑”中的“美”之思，那么“花之恶”式创作则是在“美”——在贵族化的艺术体验和精致优雅的象征意趣中寄寓一种“末世之叹”。一种“废墟”般的生存感受——生命存在的变异感或“丑”。就穆木天、冯乃超、王独清的创作而言，“在异化的情境中，设身处地的体验与感受，使他们不自觉地染上了都市忧郁症，视丑、梦、恶等颓废的事物为生命、生活的原态与本色。于是，人生如梦、命运无常、生活幽暗等情调，便蜂拥着潜向诗人笔端，使诗美发生了变异”。王独清的《圣母像前》将存在的“病态”描绘得通体透明，诸如憋闷至极的压抑感，行动上的无能为力，精神上的苦闷与孤独，无可拂去的厌倦等等，但王氏更习惯于在“美”的陶醉与依恋之中糅合进死亡或坟墓的阴影。也就是说，他们不再追摹浪漫主义的风花雪月，而是在奇特、怪诞、神秘之事物中发现诗意的品质，并将崇高与卑下的事物并置，在审美陌生化中使其错愕颤栗，呈现出一种“病态的愉悦”。
与李金发的创作相比，他们的诗作少了怪异、冷僻和晦涩，多了感伤、神秘和朦胧。如冯乃超的诗集《红纱灯》共分8辑，诗人在诗中反复咏叹着生命存在的空虚，充满颓唐的生命情调。也许只有当一个人独自面对纷扰而荒凉的世界时，才能真正沉潜到生命的本质深处，去思考人的存在和人的处境。其实冯氏自己就在该诗集的“序”中坦承这是一个“畸形的小生命”。并用朱自清的话说，冯乃超歌咏的是颓废、阴影、梦幻、仙乡，并用丰富的色彩和铿锵的音节构成艺术氛围。这种“艺术氛围”产生的正是“花”一般的诗意诱惑。
他们也不再像李金发那样以晦涩而生冷的意象抒写生命的悲剧意识，而是用优美的意境包裹淡淡的愁绪，以缥缈的梦境营造荒凉而凄清的意象，并借此与现实脱离而逃入个人的审美世界，追求极端的感官刺激。但无法填补的空虚感让他们也厌倦了逃离本身，于是他们在极度的自恋中甚至不惜以某种自渎方式来表达精神深处的痛苦和对真实生命体验的渴望。当荒诞的生存感受和精致完美的艺术体验融合在一起后，那种形而下的实存感便升华为形而上的生命立场和审美方式，在这种立场和方式的观照之下，象征化创作便趋于一种没有明确的话语所指而只停留在话语能指层面的境界，它逼促着存在的荒诞感向着虚幻的世界极端地推进。它最终所表述的无非是，人每时每刻都生存于自己的生命感觉之中，因而，“此时此地”绵延着的感觉过程才是生命的本相和存在状态，才是诗人生命存在的价值所在。所以穆木天说：“我喜欢用烟丝，用铜丝织的诗。诗要兼造型与音乐之美。在人们神经上震动的可见而不可见可感而不可感的旋律的波，浓雾中若听见若听不见的远远的声音，夕暮里若飘动若不动的淡淡光线，若讲出若讲不出的情肠……”穆木天诗中所表现的那些关于自然、情爱、女性的梦幻性想象在现实中往往会被击碎，但当它们停留于诗的世界时却会产生奇异的意象，它的奇异性就在于理想与现实的矛盾被变成了一种艺术关系。在这里，诗人可以将他的生存现实与他的生命幻想熔化为诗，独享着把一切都变为生命象征的权力。乃至于他们诗作中的疯狂和放纵。自厌与自恋。渴望摆脱痛苦却又陶醉于痛苦，所有这些都是以一种“有意味”的方式呈现出来。致使生命“本真”的存在显示出了前所未有的深度。
审美教育，亦简称为“美育”，是当下美学理论研究中一个重要的方向。然而，人们对美育性质的定位却出现不一致性。所谓美育，“就是要通过美的事物的熏陶、感染、培养受教育者鉴赏美、接受美与创造美的能力，提高其审美素养。”诚然如此，我们说美育更重要的是在于树立美的情操和理想，实现人的全面和谐发展。
一.美育的性质
“美育”概念最早是在18世纪末由席勒提出，他是从改造现实社会和艺术需要的角度来阐释的，他指出：“为了解决经验中的政治问题，人们必须通过解决美学问题的途径，因为正是通过美，人们才可以走向自由。”在席勒看来，审美教育是克服人性分裂，培养完美人性的重要手段，他说“通过一种更高的艺术来恢复被艺术破坏了的我们自然本性中的这种完整性”，目的是“能够使他们的人性自由地生长和发展。”
席勒的美育理论在20世纪初期由王国维介绍到中国，其后经的阐释，产生深远的影响。他于1917年发表了名为《以美育代宗教说》的演讲，强调了艺术的重要作用。其后，他在1921年2月《对于教育方针之意见》一文中，明确提出了包括美育在内的国民教育宗旨。他解释道：“人人都有感情，而并非都有伟大而高尚的行为，这由于感情推动力的薄弱。要转弱而为强，转薄而为厚，有待于陶养。陶养的工具，为美的对象；陶养的作用，叫作美育。”
随着美育理论的本土化，中国的美育思想以马克思唯物实践存在论人学理论为指导，培养人们建立审美的世界观。马克思在《1844年经济学哲学手稿》中提出对“异化”的扬弃，认为每个人都有权全面发展自己的才能，使自己拥有“音乐感的耳朵，能感受形式美的眼睛”。
当下，人们对于审美教育的研究不在少数，但就其性质而言，却难以持有一致的观点。有人认为，审美教育是美学理论的教育。如就说过：“美育者，应用美学理论于教育，以陶养感情为目的者也。”有人则认为审美教育是情感教育。如罗马诗人贺拉斯就提出“寓教于乐”的观点。也有人认为审美教育是艺术教育，因此注重在某类艺术上的教育。
在此，我认为其说法都是在某一方面出发阐述的。我们说审美教育是美学理论的一部分，但不只是美学理论教育。因为美学理论是学校美育的内容，而美育还包括有家庭美育，社会美育以及个人美育。艺术美育也只是作为美育的一种手段，具体还有自然美等。美育也不是普通的情感教育，而是一种超乎功利性质的，能使人全面和谐发展的教育。
二.当下美育的缺失
现今，随着人们物质生活水平的提高，生活条件也趋于美化。但是，人们却逐步被物欲左右，金钱的崇拜、感情的疏离等导致人们精神生活的非美化。美育的缺失，更纵容了物欲横流，价值取向低俗泛滥。
第一，家庭美育渐行渐远。正所谓，家庭是孩子的第一所学校，家长是孩子的启蒙老师。因此，家庭教育可以影响孩子价值观念的形成。然而，现如今，人们进入快节奏的生活，加大了对物质生活的追求，往往忽视了自身的精神生活，更不用说对孩子的精神照顾或思想教育了。在中国，家庭生活水平无论在物质上还是精神上都存在很大的差距。外出务工者为了生计只有将孩子交给老人代管；在偏远的山村，勤恳的农民局限于文化，也只有照顾他们的衣食住，无法做到更多的教育普及；即便城市中，越来越多的家长在孩子两三岁左右就将其送往学校，有的甚至是寄读。因此，孩子和家长之间相处的时间越来越少，获取的家庭美育也就减少，这就会影响孩子对美的事物的欣赏。
第二，学校美育不够普及。随着幼儿园、托管的逐步增多，孩子入学年龄越来越小。这对幼教来说，美育素质要求需要提高。然而，社会上经常出现某某幼儿园教师变态体罚、殴打学生等，甚至有些幼儿教师没有幼教职业资格证书，这对学生来说不仅不负责任，更是剥夺他们受良好教育的权利。对于初高中的学生来说，面临中考高考大关，老师将时间更多的放在考试科目上，甚至占用课后或者其他比如体育美术音乐的课程时间进行其他教学。进入大学，教师按照专业授课更加明显。美育课程一般只出现在中文系课堂当中。对于理工科学生，只有一年的大学语文公共课就算修完了文化素质教育课程。即便在中文系的课堂，有的教师乏味单调的教授美育理论，使得学生接受知识的积极性不高，从而也无法提高美育这方面的水平。
第三，社会美育的逐步缺失。现代社会日新月异，经济高速发展，竞争也越来越大。因此，拥有一技之长的人会更受社会的偏爱。面对就业压力，人们更加地注重技术能力的提高，忽视对精神的需求，使得人们欣赏美的能力降低。现在是开放的时代，多元文化的冲击给人们带来了新的挑战。不同的文化有着不同的文化价值观念，这也使人们在鉴别美的能力上出现新的问题，甚至产生以丑为美的错误取向。社会美育的逐步缺失，导致社会全体国民素质趋于下降，人们道德水平的滑坡。
第四，个人美育的丢弃。个人作为社会中的一份子，往往跟随社会主流思想而放弃了自己的个性。随着电影、电视、游戏的增多，各种娱乐场所的不断兴起，人们逐步沉迷于物质享受的生活当中。很少有人会静下心来看看书，练练字，琴棋书画逐步淡出人们的日常生活，取而代之的是烟酒游戏。在审美上，有的人故意追求与众不同，以丑恶为美，追求另类。一个人如果放弃了自身的精神生活，那么他的物欲就会被无限制放大，最终沦落为物质的奴隶。现今，很多偷窃抢劫事件的出现，很大部分原因就是过分崇拜物质而缺乏审美理想导致的。
三.美育的重要性
中国的传统文化非常浓厚，特别是儒道两家的思想文化，备受人们推崇。孔子注重的礼仪之美，使得中国一直在走向礼仪之邦。老庄超功利的独立自由的人生境界，被历代失意惆怅人士视为精神家园。当下，我们在紧跟技术时代的同时，丢弃了我们的完美人格和道德观念。追根溯源，虽错不在教育，但是审美教育的普及，能够提高整个社会的国民素质，仍是关乎人自由而全面发展的重要途径。
首先，美育能够提高人们鉴别美的能力和形成正确的审美意识。我们说这是一个开放的时代，多元文化的冲击难免影响人们已形成的对美的认识。怪诞、抑郁、黑色、丑等事物的出现，让人们措手不及，甚至分不清何为美。所以，在多种文化融合之际，更需要审美教育，这是一盏灯，给予人们正确的方向。根据马斯洛的需求层次理论，除了生理、安全、情感和归属、尊重和自我实现五种需求之外，还有求知和审美的需要。美，没有既定的标准。因此，我们在追求美的同时，更要有正确的审美意识，这样才能在商业文化中，不媚俗，不趋利，完善自己的审美需求。
其次，美育能够促进人们心理的健康和人格的完整。现如今竞争激烈，压力无形地剧增，导致人们的心理承受能力下降。病态、人格分裂、精神患者等词语经常出现在各类事件当中。因此，家庭学校社会需要更多地关注人们的精神生活质量。海德格尔曾经说过，人应当追求“诗意地栖居”。我们可以通过审美想象进入这诗意的栖居家园。面对人生的诸多不顺和社会的重重压力，我们更需要丰富自己的审美世界，确保拥有健康的心理和健全的人格。
最后，美育能够促进人们的个性得以张扬。“美育作为一种个性教育与发展教育，可以抵制商业文化磨蚀个性的消极作用，张扬人的审美个性。”与德育、体育不同的是，美育是在人们充分发挥各自想象的基础上建构起精神世界。当今社会急需个性的张扬，借张扬的个性来摆脱趋同的需求。正如袁济喜先生说的，“美育对于人们艺术鉴赏水平的培养，是在充分调动对象的个性想象基础上来实现的，它强调个性心理的独特价值，倡导在艺术的天地中，驰骋个体想象，激发个体情感，在充分发挥审美个性的基础上使个人与社会达到和谐。”所以说，审美教育是可以张扬人们的个性，促进社会和人的和谐发展的。
美育，作为一种特殊的情感教育，更应当担当起教育责任，帮助人们抵制诱惑，拒绝非美的生存方式。通过对人们审美力的培养，使人们建立一种超越世俗的，高尚的生活审美态度，使人真正得到自由全面发展。
参考文献：
[1]曾繁仁.转型期的中国美学—曾繁仁美学文集.北京：商务印出版社.2007.
[2]席勒.《审美教育书简》.张玉能译.南京：译林出版社.2009.
