发布时间：2023-11-15 10:08:42
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皮影艺术在我国分布较广，有东北、湖北、山东、唐山的大皮影，也有甘肃环县和四川的中等皮影。华县皮影—般通高33厘米，被称为华州小皮影，主要分布于陕西、山西—带。华县皮影以其形态婉约清朗可人、雕刻方法繁复规范、工艺细致精妙、用色通透明丽的特点而享誉海内外。
皮影戏，旧称“影子”戏或“灯影”戏，是一种用灯光照射兽皮做成的人物剪影来传情达意的戏剧。关于皮影戏的起源，宋代学者高承根据《汉书·外戚传》讲述的汉武帝思念死去的李夫人的故事，认为皮影戏起源于汉代，故事是这样的：“李夫人少而早卒……上（武帝）思念李夫人不已，方士齐人少翁言能致其神。张灯烛，设帷帐，陈酒肉，而令上居他帐，遥望见好女如李夫人之貌，还帷坐而步。又不得就视，上愈益相思悲感，为作诗曰：‘是邪，非邪？立而望之，偏何姗姗其来迟！’令乐府诸音家弦歌之。”这一说法是否准确，还有待进一步研究。但根据文献资料，宋代的皮影戏已经相当兴盛，流传的范围也十分广泛，明清时期达到鼎盛。
华县皮影戏是皮影戏中十分重要的一支，其至今仍保留着其原始风貌，表演时，五位艺人在白色幕布后面，—边操纵皮影人物，—边用当地的“碗碗腔”曲调唱述故事，同时配以打击乐器和弦乐，有浓厚的乡土气息。“隔帐陈述千古事，灯下挥舞鼓乐声。奏的悲欢离合调，演的历代奸与恶。三尺生绢作戏台，全凭十指逞诙谐。一口道尽千古事，双手对舞百万兵。一张牛皮居然喜怒哀乐，半边人脸收尽忠奸贤恶。”这正是华县皮影戏艺术的真实写照。“四喜（魏振业）的花脸，秃子娃（潘京乐）的旦，听得叫人忘了吃饭，外乡人到这里把戏看，都想把家搬华县。”这是20世纪在陕西流传很广的民谚，笔者就是在魏四喜花脸吼腔的绕梁之音中长大的。
今天，华县皮影艺术的性质悄然发生了改变，由以前专供戏班演出的单一功能转化成为民间美术收藏品。华县柳枝镇梁堡村的皮影雕刻大师汪天喜回忆说，自己从小接触皮影，后来师从皮影大师李战文，从业后一直都是为华县、华阴、大荔等周边区域的皮影戏班社刻制演出用的皮影。到了1981年，由于皮影独有的艺术魅力，很多到西安的外宾都寻找收藏皮影，他就是从那时开始从事收藏品皮影的刻制的。据他回忆，皮影以艺术收藏品的形式存在，是从1980年开始的。1990年前后，皮影雕刻业内部就已经发生了转型，从以供应皮影戏表演转变成艺术收藏品创作的存在形态。正是皮影收藏市场的巨大潜力，带动了皮影雕刻艺术的复兴和发展。
一、华县皮影的基本特点
陕西是中华民族的发祥地之一，根植于这片人文沃土上的华县皮影艺术具有悠久的历史。华县皮影形象设计思想传承民族文化理念，主题反映民族、民间题材，人物形象设计符合汉民族传统审美观念，体现民俗民情，承载民间审美需求和人文情怀。人物形象设计应用“拟物、表情、夸张和体现民间喜好”的理念，皮影用色明快艳丽，具有鲜明的民间美术用色特点。华县皮影刻制技法自汉代以来一脉相承，技艺传承正统，制作方法规范，制作流程明晰；刀工刻制语言娴熟，细致精美，风格明快率真，具有纯净个性的雕刻语言风格，是古老雕刻艺术的“活化石”。另一方面，从华县皮影呈现的繁复精美的艺术效果来看，也明显具有官办宫造工艺作品的特征。
华县皮影形态小巧，形制通高一尺盈余(32-33厘米)，外形简练概括，形态清朗秀润，视觉效果绝佳；影人头部五官形态为正侧面单目，多为圆额头、尖鼻、尖下颌、抿嘴状；影人头部冠饰多样，图案纹样繁密精细，设色明丽；影人整体设色通透，色彩职度高，色相以黄、红、蓝、绿、黑等色为主，配色协调统一，整体色彩效果醒目明快；影人衣服内饰纹样及图案样式规范明晰、形态繁复精美；皮影的封钉设计合理，藏动于静，在静态人物中蕴含动画功能等特点，因而深受大众喜爱。
二、华县皮影的制作工艺
华县皮影的产生要经过形象设计、基材处理、刻制上色、调整完成等4个阶段，通过设计、选皮、刮皮、磨皮（图1）、洗皮（图2）、推透（图3）、过稿（图4）、刻制(图5)、上色（图6）、熨平（图7）、封钉、上签（图8）等十几道大的工序完成。
华县皮影的形象设计切合民族、民间、民俗生活等传统审美理念，英雄、忠臣等正面类型人物形象设计高大，有“纪念碑”式特色；反面人物设计形小怪异，具有意象化“丑美”特征；神怪形象主要采用拟物、夸张、变异、添加、联通等美术变形方法创造而来，有人蛇共体、牛人同面等怪诞的形象。
皮影的基材处理，要经过选皮、刮皮、绷展、磨皮、洗皮、推透等工序完成。皮影制作以黄牛皮为上品。刮皮就是刮去皮上的毛和其他杂质；绷展就是将刮好的牛皮通过绷钉将皮子绷开，让牛皮在阴干状态下逐步绷平；磨皮是经过反复打磨，让牛皮逐步呈现透明状态；洗皮过程是用清水反复冲洗，去掉牛皮上的杂质；推透是用少许菜油擦抹牛皮，再用较硬的小木杖推磨牛皮，使之更加透明平整。牛皮经过这一系列工序的处理，就成为了制作皮影良好的基材。
刻制上色是皮影制作过程中最关键的环节，主要有过稿、刻制、上色等几道工序。每位雕刻艺人都拥有—部历经几代艺人传承的皮影形象拓印本。例如，汪天喜的《皮影头谱》（图9），印本上的形象有历史传承的艺术韵味，有很高的历史、艺术价值。艺人依据拓印本上的人物形象，把要制作的影人过稿到牛皮上。过稿，类似于中国画创作中的白描过稿，就是把拓印模版上的稿子描画在牛皮上。接下来就可以进行皮影刻制了。皮影刻制工具分为刻刀、铳錾刀等，各种刀具有四、五十种之多。(图10)刻制过程中，用皮影雕刻的专用刻口、錾子将描好的形象运用“推皮走刀、透凿、刻线”等方法雕刻出来。华县皮影上色用的颜料是提取植物、矿物的颜色，再结合自己熬制的牛皮胶制成的独有颜料（图11）。上色过程是依据设色传统，对刻好的皮影进行双面着色的过程，上色完成后，—件精美的皮影就基本诞生了。
调整完成阶段主要有熨平、封钉和上签等几个步骤。熨平是对已完成的皮影进行熨平处理；封钉是把刻好的影人部件封钉到—起形成完整的皮影；上签是为皮影四肢上装上可以挑动的竹签，便于在演出中表演各种动作。
三、华县皮影艺术特征分析
（一）体态纤巧，内饰精美（以“皇妃”皮影为例）
华县皮影的造形设计思想基于汉民族传统文化、生活认识和审美观念，自汉代以来很少受到西方平面艺术理论的影响，艺术血统比较纯净，是基于民族审美观创作的植根于关中民间生活之中的原生态艺术表现形式。
“皇妃”皮影（图12）人物形象设计外形干净简练，表情肃穆端庄，有魏晋南北朝造像风格；五官表现线性语言生动，在庄重中有白描绘画之感；体态纤巧，颇有明“瘦骨清像”的艺术表现风格。“皇妃”皮影形制设计采用平面剪影化正侧面单目表现的艺术表现样式，单体形象平面构成有外形构成（外轮廓）、内形构成（内轮廓）和装饰形构成三种构成形式。平面正形构成元素设计思路清晰。影人呈正侧面形态，外、内形收紧简练概括，形态优美，装饰形有民族、民间装饰风格，图案纹样元素丰富。从平面构成角度来分析，华县皮影具有强烈的个性化平面艺术表现特征。“皇妃”皮影刻制时，线性语言多呈直线抽象形态表现，线性语言采用刀刻，颇有刀味，细究有金文、石鼓文朴拙有力的特征。皇妃手足纤巧细致，头饰及服饰纹样形象设计繁复精美，有“冠高装饰繁多，服装雍容华贵”的特色。
同时，华县皮影在树木等自然景致的描绘上与汉代画像石一脉相承，其树木形象与现藏于南京博物院的《七贤荣启期图》砖画上的树木形象相似。角色形象设计处理符合“主大奴小，忠高奸低，将壮生弱，生俊旦俏，神逸怪厉，拟物象形，物尽华美”等视觉审美特征。这样的艺术风格明显是根植于民族民间的艺术形式，体现了民间、民俗审美理想。天宫、龙宫、地狱等场景的形象设计，成平面化直观正面表现形式构成，形制饱满奢华；家具、道具形象设计采取平面俯视三面表现形式构成。
华县皮影形象的设计理念秉承民族、民间艺术传统观念与民间民俗生活一脉相承，设计思想继承中国美术传统设计理念，呈现民间审美特点，契合平面构成要素，因而具有其独特的个性形象风格特征。
（二）线条飘逸，刀味纯正（以“藩王”皮影为例）
华县皮影属于美术表现范畴的平面剪影表现形式，在表现中先将自然立体人物形象转化为正侧面人物表现形式，这是华县皮影的一种形制范式，与古希腊瓶画上的人物侧画范式及古埃及的侧头正身雕像在表现样式上有相似之处。这样的转化使人物形象更加直观，可视距更远，也易于刻制表现。
藩王（图13、图14）是我国古代拥有兵权，镇守一方的威武郡王形象。刻制表现运用了“点、线、面、光、色等美术语言元素。“点”状装饰纹样，“线”性内外结构轮廓造形，“面”状正形形象呈现。美术造型元素的多元化运用，给了皮影表现语言极大的自由度。
“藩王“皮影表现过程中涉及到平面外形结构、内形结构及装饰形结构三个大的表现性结构。因结构形制、方式、位置、功能等因素不同，造型表现像中国画白描一样转化成为不同的线性表现语言，线条的长短、粗细等形态不同，导致皮影在刻制过程中采用的表现手段、刻法、凿法、冲透等刻制语言方法也不同。刻制的复杂性使表现方法呈现出多样化，有推皮转刀、直刀刻、精细刻、铳錾冲透、凿刻、线刻等方法。“藩王”皮影在刻制时先开出外形，再镂刻内形、冲凿内饰纹样，使皮影雕亥惧有了个性刻制语言。刻制中长线直刀刻法率真流畅，刀味干净纯正；短刀直线刻法和凿刻法朴拙有力，刀味凌厉明快；圆转长刀刻法飘逸顺滑，刀味喻悦逸性；圆转短刀刻法形变较多，刀味柔和自然。另一方面，由于设计理念和刻制表现方法的原因，华县皮影刻制线条语言具象，表现力略显不足，形象写实性表现不够，具有意象化表现语言特点。因而，华县皮影刻制就具有了形似、概括、装饰、夸张等艺术风格。
（三）分色渲染，异彩纷呈（以“太岁”皮影为例）
太岁（图15）是我国神话传说中不可冒犯的众神之首，众煞之王。其设色符合“随类赋彩”的中国传统设色要求，用色以植物色、矿物色结合自制牛皮胶而成，主要颜色有深红、大红、桔黄、天蓝、普蓝、中绿、墨黑以及皮质本身的透白等。其色彩明度、纯度较高，融合自制牛皮胶后有通透靓丽的特点。“太岁”皮影整体色彩艳丽醒目，有中国民间装饰色彩的大红、大绿特征；由于皮影介质色和点染色运用合理，视觉效果异彩纷呈，但没有大俗的感觉。因此，用色有个性化、意象性的色彩语言特色。“太岁”皮影要经过正反两面上色，这样，色彩就具有透明感强而又稳重的特点。
同时，华县皮影上色时注重分色渲染，不同的颜色结合不同纹样构成不同的皮影使用样式。传统华县皮影上色分为“上五色”和“下五色”两种。上五色皮影是供给达官显贵欣赏者观赏演出时使用的皮影，下五色皮影是供给走乡串户的民间皮影艺人演出时使用的皮影。上五色，是指上色与纹样相结合以呈现贵气的用色塑形方式。存卜再色表现里面，黄色对应“人字”纹样，红色、绿色对应晕染“万字”纹样，黑色对应晕染“鱼鳞”纹样，白色主要对应“雪花”纹样，这样的皮影整体呈现用色贵气的特点。下五色，是指红色对应“鱼鳞”纹样，黑色对应“十字”纹样，白色对应“梅花”纹样（星星点眼），绿色对应“空心十字”纹样，黄色对应“人字”纹样，符合民间衣着特征和大众审美情趣。
华县皮影单个影人整体色彩协调，以“冷、暖、中性”三种整体色调为主。暖色皮影主色调为红、黄色，介质色为皮白和黑色，点染绿色、蓝色；冷色皮影主色调为绿、蓝色，介质色为黄、黑、皮白色，点染桔黄、瑰红等色；中性色皮影多以皮白为底色调，点染红、黄、绿、蓝、黑各种颜色。华县皮影也用色彩来表现不同的人物性格，根据影人性格不同，分别设计不同的脸面颜色构成，如传统戏剧一样白脸、红脸、黄脸颜色的设计，表现不同的人物形象。从这一点来看，华县皮影色彩语言又有一定的社会性、人文性和地域性色彩语言特点。
（四）纹样精细，绘制精美（以“红楼梦”人物皮影为例）
华县皮影身上的图案设计分为添加图案、镂刻、绘制纹样三部分。添加图案遵循传统国画“应物象形”的基本原则和“迁移嫁接”的民间造形理念。较多皮影根据影人的角色、性格和观赏者的喜好添加图案，添加的图案以有吉祥寓意的牡丹、荷花、、梅花、兰花、绒球等为主，添加位置丰要在面部和头饰上。在特殊角色处理中，会运用“迁移嫁接”示意性造形手段，如白蛇精形象是在女旦头饰上加蛇头（图17），火神（图18）是在丑角口外加上喷射的火焰图案，还有如牛魔王、龙王（图19）、龙太子、鹿精等形象干脆直接在人身上加上牛头、龙头、鹿头等拟物象形图案。
红楼梦人物（收藏皮影，如图20）皮影的装饰纹样丰富典型，分为镂刻和绘制纹样等类型，纹样繁复精致，是皮影造形语言的又—特色。影人纹样主要用于服饰内部的装饰．镂刻的纹样主要有雪花连续纹样、梅花连续纹样、人字连续纹样、万字连续纹样、鱼鳞连续纹样、圆点纹样、十字纹样等。镂刻纹样应用既有传统规制又灵活多变，工艺精巧，用刀数量繁多，表现出的皮影装饰语言朴拙明快、虚实相生，视觉效果丰富，呈现出较高的纹样设计和应用水平。艺人还会在红楼梦影人身上面积较大的地方绘制上有吉祥寓意的牡丹、荷花、兰花、梅花、游鱼、仙鹤等图案。同时，其他皮影在绘制时还会添加一些以戏剧人物服饰上的海水、断崖、松针、祥云、团花等纹样为主的绘制图案。
（五）选材考究，质感硬朗
华县皮影雕刻选择黄牛皮为基材，通过刮、推等手段使皮质具有硬朗而有韧性、通透略显白色、质性稳定保质期长的特质。牛皮呈暖白色，质感厚重、韧性强、透明，这些特点是其他纸质、羊皮皮影所不具备的。牛皮的部位不同皮质的厚度也不同，影人在雕刻时对皮质的选择要求严格。—般文官、小生、女旦用皮较薄，选用牛身侧皮子；武将因表演动作复杂用皮要厚，一般选用牛臀部皮子。在同一影人中，因考虑皮子的重量和下垂感等因素，一般上半身选择较薄轻盈的皮子，下半身选择较厚重有下垂感的皮子。
（六）光影交织，神秘奇幻
华县皮影戏，由光源、实景影人、虚景幕屏及幕后拉伸空间来构成的视觉表现语言形式。（图16）皮影戏幕布后灯光的明暗强弱虽然没有人为刻意经营，但在演出时会有虚幻动感。影人贴在灯光照亮的幕布上表演，镂空部分透光，空灵明快，上色部分色彩受光照射更加艳丽醒目。间或操作影人的签手将影人在幕布后面的空间里面辗转推移，一时间布屏上实影、虚影转换，色彩纷呈，给观赏者一种神秘莫测的迷幻感觉。皮影戏虚实相生的光影意象化视觉表演语言，让观赏者在悦耳的乡音唱腔和脍炙人口的传统故事演绎里面沉迷陶醉。在过去，这种光与影交织的视觉语言无疑是对人们现实生活的一种理想化联想延展，也是对劳苦大众的生命经历的一种人文关怀和心理抚慰。
华县皮影形象设计独具匠心，刻制技艺语言精湛，用色丰富绚丽；形象构成外轮廓简练概括、头部五官精炼，头饰和衣服装饰图案、纹样繁复精美，具有简繁对比鲜明、外形清朗、内装雍容华贵、色彩丰富的独有工艺装饰表现语言魅力。
四、华县皮影作品赏析
（一）武将
华县皮影戏武戏较多，武将形象精彩纷呈，代表性的如《三英战吕布》里的吕布（图21）。武戏中武将体型较大，壮实厚重，形态矫健；头饰细密精致，背靠五色战旗，五官多为圆额头、环状豹眼、圆鼻、尖下颌，嘴部为开口形式，影人似在战场上开口呐喊，脸内留白处多装饰火纹以衬托人物暴烈性格；身着铠甲结实厚重，纹样多为“鱼鳞套、人字套和星眼套”等纹样形式；用色多施红色、绿色，色彩鲜艳醒目。—般出战武将的下半身都接连着战马，人与战马合为—体，战马形姿健硕，使武将影人显得更加威仪。
（二）小生
华县皮影生角形态秀润挺拔，身高多为五头高比例，头大更显身材瘦长，头饰多为纶巾或双层绣花帽，帽子装饰花样繁多，人物脸部简洁明快，多用圆额头、尖鼻、抿口、尖下颌形式塑造，五官清秀，眉线、眼线较长，脸面部多为留白，表现出清朗俊秀的生角人物形象(图22)。用色多以蓝、绿、白色为主色调，整体颜色轻盈明快。生角皮影衣饰纹样刻制以雪花套、万字套和梅花套等纹样为主，绘制纹样以牡丹纹、梅花纹、莲花纹样为主。淡雅的着色、修长的身形、清秀的五官、繁复细致的纹样装饰，呈现出生角清朗俊逸的人物形象。
（三）旦角
华县皮影旦角体态秀丽婉约，有魏晋时期“瘦骨清像”的人物风格，很明显没有唐代女性丰腴世俗的美人之态。旦角身高也多为五头高比例，因上身和裙子部分形态划分明确，更显体态灵动秀润（图23）。旦角设色丰富多样，用色明快艳丽，给人润泽养眼的感觉；头饰繁密，衣饰纹样丰富多样，主要有雪花套、万字套、空心十字套等纹样；身上绘制纹样整体装饰花团锦簇，形制精美，形式丰富多样，主要以缠枝牡丹纹、团花纹、祥云纹、莲花纹等图案为主。俏丽的女旦从幕布上移步走来，颇有步步生莲之感。
（四）神怪
华县皮影中神怪形象很多，尤其以《西游记》剧目里面的神怪为最。神怪形象多以兽怪之首结合人身表现。神怪身高形制较为灵活，其头部形象丰富，其中龙王的头部就是中国传统的蛟龙造形，白蛇、鹿精都以动物头部形态出现；阎王、仙官等形象多是发挥雕刻艺人想象力创新设计而成。神怪影人态怪神异，新奇多样，用色鲜艳醒目，多施以大红、大绿颜色。神怪身上纹样以绘制为主，画出不同鳞片、羽毛的形状以及肌理和装饰纹样。神怪皮影存五官处理上极尽艺术夸张之能事，很多皮影额头硕大，羽毛状、火纹状眉毛，环状豹子眼，饱满的圆形鼻头；多为开口造形，口中多吐神火；在神怪脸上空白之处多饰以狰狞的纹样，这样的神怪形象如同“饕餮”一样，有着一种中国传统审美崇尚的狞厉之美。（图24）千百年来，普通百姓心里寄希望借助神怪的力量来震慑人间的不平，来消灾避害，来抚平其内心对未知世界的恐怖。从这个意义上看，神怪皮影如同佛教的神像一样护佑着平常百姓的精神生活，承载了大的象征意义和民众的精神寄托。
结语
汉代以来，华县皮影戏从宫廷演出延伸到民间，从娱神、娱官到走进乡间地头娱人，具有了很强的人文主义精神和旺盛的艺术生命力。唐宋时期，皮影雕刻技艺在皮影戏演出的带动下得到了长足的发展；今天，皮影雕刻技艺在皮影收藏市场的带动下也得到了复兴和发展。华县皮影雕刻艺术历史传承清晰，技法由古至今一脉相承，制作方法纯正，与中国画造形基本理论高度契合，是根植于中国民间生活之中的血统纯净的艺术表珊形式。
华县皮影形象设计理念具有民族、民俗艺术审美特点，很多形象设计传承历代百姓喜闻乐见的形式，反映了当时生活形象实景，是中国古代人物社会生活的“活化石”，具有很高的历史文化考古价值。
华县皮影形象具有独特的意象化表现语境，影人表现涉及美术表现元素丰富，应用美术表现方法多样。影人角色形象个性鲜明，造形秉承“瘦骨清像”之风，形态表现在似与不似之间，影人形象在写实表现的基础上具有很强的表意特征，具有独特的意象化表现语言特色。华县皮影雕刻技法个性独特，雕工技艺和刀法语言高超精湛，走刀干净利落，千百年来形成了独有的雕工语言，行刀疾徐结合，长、短刀刻依存，冲錾镂空相间，刀味阳刚中蕴含柔和，顿挫中呈现力量，极具人文艺术气息。华县皮影纹样表现手段多样丰富，样式精致华美，设色艳丽醒目。这些因素，既呈现了华县皮影雕刻艺术悠久的历史、华美的形象、高超的刻制技艺，也体现了华县皮影较高的艺术价值。
我国的青藏高原也不例外。古往今来，勤劳智慧的藏族先民在这块神奇的土地上留下了辉煌灿烂的石刻文化。石刻文化包括石窟、摩崖造像及嘛呢石刻三部分。仅就遍布于藏族地区的嘛呢石堆所见到的“六字真言”等有关宗教内容的石刻，在千余年的历史发展中，不管是从分布区域范围大小，还是数量多少都堪称世界之首。我们为那些世世代代、默默无闻的信徒们不畏艰苦的精神而感动。
在藏区，佛教密宗明咒藏文石刻文字浮雕、造像比比皆是，无处不有，或是环凿于庞大的石丘，或是镌刻在薄小的石片之上。宗教内容崖壁浮雕和汇聚成堆的嘛呢石，构成了藏传佛教所独有的特殊风格和传播形式。佛教在藏区初兴于吐蕃王朝建政伊始，大盛于吐蕃王朝中叶。从古老的敦煌古藏文手卷中已经发现书写的“六字真言”字样。从藏文文献《王统记》中记载来看，吐蕃王朝时代就开创了镌刻嘛呢石的先河。
青藏高原的众多名山大川，是大自然的造化。石头作为一种文化的表现物，受到了人们的崇高礼遇和高度重视。根据昌都的卡若遗址和林芝的尼洋河边台地上新石器时代的文化遗存可以得知，石头在青藏高原远古时代就与人类有着密切的关系。自治区曾在文物普查中，先后在拉萨、山南、日喀则、林芝、昌都等地区发现石窟三处，摩崖造像80余处，嘛呢石堆诸多处。在青海的玉树、果洛、海南、黄南等地区，甘肃的甘南和四川的阿坝、甘孜等地区，也有大量的嘛呢石堆。在整个藏区发现的嘛呢石刻地点犹如星罗棋布，数不胜数。在一块块自然石块上雕刻着嘛呢，注入的是雪域高原的广大藏族人民的精神寄托和审美理想。无论是山口道旁，还是寺院周围，均有经过信徒不断添加、日久成堆的嘛呢石雕艺术杰作。
那些虔诚的敬畏
六字真言，是观音菩萨的心咒，是指、嘛、呢、叭、咪、肆字。据说是佛教莲花部之“根本真言”。“”表示“佛心部”，谓念此字时，自己的身体要应于佛身，口要应于佛口，意要应于佛意，认为身、口、意与佛成一体，才能获得成就； “嘛呢”梵文意为“如意宝”，表示“宝部心”，据说此宝出自龙王脑中，若得到此宝珠，人海能无宝不聚，上山能无珍不得，故又名“聚宝”；“叭咪”，梵文意为“莲花”，表示“莲花部心”，以此比喻法信如莲花一样纯洁无瑕；“恕北硎尽敖鸶詹啃摹保祈愿成就的意思，意为必须依赖佛的力量，才能得到正觉，普度众生，最后达到成佛的愿望。藏传佛教把这六字看做经典的根源，主张信徒循环复持颂思维，认为这样能积功德，“功德圆满”便可解脱。
实际上，嘛呢石的内容，不拘泥于六字真言。其体裁有经文、颂谒、六字真言、吉祥纹样、佛像以及各种神}等。从内容上看，多为释迦牟尼佛、四大天王、度母、罗汉、怖畏金刚、集密金刚、胜乐金刚、时轮金刚像等。另外，还有佛塔、各种法器，包括、法螺、华盖、吉祥结、金鱼、莲花、彩云等图案，题材广泛，内容丰富，雕刻细腻，线条流畅，形象逼真。
这些不同类型的嘛呢石刻，大多是民间艺人和藏传佛教信仰者们怀着虔诚的心情和纯洁的心灵，一年四季，不顾风雨暑热、冰雪严寒，携带雕凿工具，漂泊四方雕刻的。由于多年的雕刻生涯，使他们的技艺炉火纯青。他们往往就地采石、构图涂色，刀法粗犷流利，将自己对现实生活的观察和思想感情，间接地寄托和渗透在石头造型艺术当中，表达出人间世俗的情态，表现出石雕艺术与其他造型艺术的迥然不同，使人们除了虔诚的敬畏，更多地感受到作品强烈鲜明的艺术个性以及现实生活中人的气息、人的智慧与人的价值的存在，又因时空、宗派、作者、材料的各异显得多姿多彩，令人耳目一新。
嘛呢石之最
在青藏高原要说嘛呢石最多者，当属青海玉树藏族自治州玉树县新寨村的加纳嘛呢堆。加纳嘛呢堆东西约长百米，南北宽近40米，堆积着各类嘛呢石约一万多立方米，成为一条壮观的石经墙，以世界之最被载入吉尼斯记录。石经墙下保存着藏区古老的石刻经文。嘛呢石形状不一、质地各异，其内容多为六字真言、百字明、解脱、长寿、十万颂等经文。嘛呢石的大小随意，有的只有1.2厘米长，有的竟达1米；有的是藏文楷书，工整端庄；有的是草书，流畅华丽；有的石刻底色深暗，经文凸出；有的石刻保留石料本色，朴素大方；有的是石灰岩，有的是硅质岩，有的是鹅卵石；还有的人将牛头和牛角刻上经文，供奉在嘛呢石上。
加纳嘛呢堆并非一朝一夕所堆就，而是由来已久。据说是藏历木羊年由一位叫作加纳多杰的人倡议兴建，由此而得名“加纳嘛呢堆”。根据《加纳嘛呢志》记载，此嘛呢堆距今已有400年的历史。新寨村的嘛呢石堆，不仅吸引着青海境内的大批信教群众，还吸引着那曲、巴青、丁青、索县、甘南、四川阿坝、甘孜德格、云南迪庆等地区的众多藏族群众前来朝瞻。
Abstract: The wooden arch bridge occupies an important position in the history of bridge construction in ancient China and even the world, has important engineering and technical value, artistic value and ornamental value. Antique building, a wooden arch bridge construction technology today should be their Construction technology combined with the trigonometric application from the wooden arch bridge arching seedling length, the perfect modern construction concept of the function of the wind and rain board and use today's construction technology to its the waterproof technology improvement, to improve the anti ancient building wooden arch bridge design, construction techniques and construction methods, the wooden arch bridge culture to flourish.Keywords: wooden arch bridge; wooden gantry; seedlings; weatherproof board; Construction Technology
中图分类号：文献标识码：A 文章编号：2095-2104（2012）
一、木拱廊桥历史概述
木拱廊桥属于丽水文化，地处浙闽山区，庆元县素有“古桥博物馆”的美称，其中木拱廊桥在中国古代乃至世界桥梁建设史上占有重要地位，具有重要的工程技术价值、艺术价值和观赏价值。庆元县的木拱廊桥萌芽于唐宋、成熟于明、转型于清，最具有历史连贯性。
（一）萌芽时期
唐宋：唐宋时期京杭运河开通，为了便于船只通过，石拱桥、木拱虹桥应运而生，而浙闽山区溪流落差大，山洪暴发时泥石杂木俱下，一般平梁桥一冲即垮，也从八字撑梁桥和伸臂叠梁桥的基础上发展为木拱廊桥。庆元有史记载的木拱见于北宋，堪称“北虹南拱”，但据民间宗谱记载的双门桥和莆田桥比其早了100多年，即为唐末时期。
此时期的木拱廊桥是从八字撑架桥的基础上发展起来的，最为突出特点是拱架采取二系统，即用三节苗木拱组与五节苗木拱组相间交错排列，形成拱型木梁架。此时的五节平苗特别短。
（二）鼎盛时期
元明：此时是庆元木拱廊桥的鼎盛时期。随着时代的进度，此时已经比较重视手工业和建筑业的发展了，同时木建筑理论也有了很大的发展，先后著有《营造方式》、《木经》《经世大典》和《梓人遗制》等，加上当时庆元香菇业带动的经济发展，各地大兴土木，使得当时木拱廊桥建造技术达到登峰造极和程度。此时木拱廊桥的拱架加长了五节平苗，形成较均称的五折边型状；改“人字撑”为两层“剪刀撑”，促使受力均称，避免产生侧移，构造更为稳固。由于技术的改进使得兰溪桥达到木拱桥单孔拱跨长度之最。
（三）转型时期
清朝：此时期是封建主义经济日趋没落，并逐步向资本主义经济转化的历史阶段。此时木拱向石拱转型，施工技术在廊屋上有了较大进步，主要表现为木架构造的简化细化，屋面重檐飞栋。
二、木拱架设计与三角函数结合
木拱廊桥建造主要分上下两部分：下部为木拱架部分；上部为廊屋部分。
（一）木拱架受力结构介绍
1、木拱架系统组合经历
木拱架是木拱廊桥的最主要受力结构，由两个系统组成。它由最初的三节苗木拱组与不均等五节苗木拱组组合，经历了三节苗木拱组与四节苗木拱组组合，三节苗木拱组与三节苗木拱组组合和三节苗木拱组与均称五节苗木拱组组合。经历时间考验最终形成以三节苗木拱组与均称（不完成相等）五节苗木拱组为组合，牛头支撑采用两层剪刀撑的拱架受刀结构。现留存的大部分浙闽木拱廊桥均采用其木拱架结构形式。
如图：
拱架示意图
两层剪刀撑
2、木拱架受力结构
以三节苗木拱组与均称五节苗木拱组（简称3/5木拱组合）为例。3/5木拱组合：第一系统为三节苗系统，由3排长拱苗木和4根牛头组成一个3折边形拱。3排苗木分别是2排“三节斜苗”和1排“三节平苗”，每排分别由9根苗木组成。排与排之间采用牛头连接成整体，苗木与牛头采用燕尾榫联结。三节斜苗与三节平苗连接的牛头称为“三节苗上部牛头”，三节斜苗与桥墩连接的称为“三节苗底部牛头”。第二系统为五节苗系统，由5排差不多等长的拱苗木和6根牛头组成一个5折边形拱。5排苗木分别是2排“五节上斜苗”，2排“五节下斜苗”和1排“五节平苗”，每排分别由8根苗木穿插在第一系统中。排与排之间采用牛头连接成整体，苗木与牛头采用燕尾榫联结。五节下斜苗与五节上斜苗连接的牛头称为“五节苗中部牛头”，五节上斜苗与五节平苗连接的牛头称为“五节苗上部牛头”，五节斜苗与桥墩连接的称为“五节苗底部牛头”。
（二）木拱架苗木长度的三角函数应用
古代建造廊桥时由主墨师傅根据自己的建造经验、桥梁所处的地理位置、何载、桥矢高、桥面宽度，边施工边确定三节苗牛头、三节苗木的尺寸，再由第一系统来确定第二系统的苗木和牛头的规格。这种边施工边计算的建造技术，大大影响施工进度。由上述可知一个木拱架的两个受力系统就需要67根木材，再加上“两端平苗”，“天门柱”，“竖排架”，“剪刀撑”等共需127根木材和12根牛头。建造木拱廊桥所需木材直径均较大，一般要求梢径达到30左右，长度达到10m左右。数量如此多、规格如此大的木材采购本身就是一大难题，再加上长度无法预先确定使廊桥建造工期加长了许多。而且这种无设计图纸在当今建筑市场是无法按常规程序操作，对工程投资，工期、质量无法控制。
木拱架无设计图纸最主要的原因是无法预先计算出苗木长度。为攻克此难关，廊桥主墨师傅代代刻苦钻研，廊桥木匠胡派传至胡淼，对木拱架苗木的计算已有初步效果，现结构“浙江丽水九龙国家湿地公园一期保护工程―九龙廊桥”为实例，解说采用三角函数计算木拱架苗木长度。
九龙廊桥全长203.75米，中跨跨度39米，边跨分别为28米、22米，桥面宽度5.4米。桥长和单孔跨度在中国目前现有木拱廊桥中居首位。以中跨为例，跨净长39米，拱架高7.906米。
跨径计算长度：39+0.4=39.4米；（0.4米为伸入两侧桥墩长度）
拱架计算高度：7.906-0.35-0.3=7.256米；（0.35米，0.3米分别是三节苗下部牛头和两端平苗高度）
1、三节斜苗：7.256÷sin30°=14.512米；（30°是三节斜苗与水平线的夹角）
2、三节平苗：39.4-（7.256÷tan30°×2）=14.265米；
五节平苗进：0.45÷sin18°+0.35÷tan18°=2.533米；
3、五节平苗：14.265-2×五节平苗进=9. 20米；
4、五节上斜苗：0.45÷tan18°+0.35÷sin18°+0.45÷tan12°+0.4÷sin12°=6.568米。（12°，18°分另为五节苗上斜苗与三节斜和水平的夹角，0.45，0.4，0.35分另是三节苗上部牛头，五节苗中部牛头及五节苗上部牛头的高度，详见下图）
5、五节上斜苗：14.512-0.45÷tan12°+0.4÷sin12°=10. 465米。
6、两端平苗：7.256÷tan30°+（0.45÷sin18°+0.35÷tan18°）=15.1米。
由此木拱架两个系统每根苗木长度都计算出来，详见下图：
三、当今施工理念对风雨板功能的完善
（一）风雨板简述
在古代木拱廊桥中都有廊屋，廊屋的主要功能是满足老百姓在桥上休息、避风雨、集市、聚会、娱乐、祈祷等等活动。风雨板就像廊屋的外墙为廊屋遮风挡雨，如图所示。随着社会的进步廊屋作为集市、聚会、祈祷的功能越来越淡化，而作为观光、观景的功能越来越浓厚。如图所示古代廊屋只能从几望孔观景，不能满足观景要求。同时风雨板也影响了桥的整体美观。廊桥历史发展到1912年时，安仁永和桥重建时已对风雨板进行了改进，取消了桥面栏杆以上的风雨板，同时在桥头两端增加了许多雕刻，大大地提高了廊屋的观赏价值，也满足了观光的功能。
桥两侧面悬挂着的木板―风雨板 望孔
（二）当今施工理念的应用
上述风雨板影响整个廊桥的观赏价值，那么直接将风雨板取消可行吗？不行。廊桥多建于两山之间的河流上，山区河流横风大，斜风雨多，为保护廊桥内构件（拱架苗木、柱子）不被风雨侵腐，古人用风雨板将整个廊屋封闭起来。但这同时也将产生了几个问题：一是整个廊桥增加了很大风压，对拱架抗折强度提出了更高的要求，所以在廊桥鼎盛时期将木拱架中牛头人字支撑改进为双层剪刀撑。二是影响了观光功能。
如何做到即保护构件不受风雨侵腐又满足观光功能和减少风压强度。我认为可结合现代施工技术中的双叠重檐，风雨板改为上起栏杆处，下至木拱架起拱处，如图所示：
从上图可见廊屋通透度达到50%，大大减少了横风对廊桥的压力，同时栏杆上部约有1.8米高度完全满足观光功能。那么如此改进是否能保证廊桥内构件不受风雨侵腐呢？从图中（左侧虚线表示30°斜风雨）可看出上檐足可防30°-45°的斜风雨，而下檐基本可防30°以内的斜风雨。
四、当今施工技术对廊屋防水技术的提高
如何处理大角度斜风雨对廊桥造成侵腐呢？可结合地下室防水设计理念“防、排相结合”。
首先我们来认识一下廊桥中最需要保护的构件是什么。廊桥受力构件是―木拱架，廊屋受力构件是―梁、柱，从力学角度木拱架重要于梁、柱；如风雨对构件造成侵腐后更换的难度，如廊屋梁、柱需拆除部分廊屋屋面和桥面，而更换木拱架苗木则需拆除整个跨度内上结构；由此可知不任从受力重要性还是更换方便性出发，最需保护的构件是木拱架苗木。
如何做到“防、排结合”呢？上述中的双叠重檐及从栏杆至起拱处的风雨板即为“防”；如何“排”呢？这需利用廊桥造型及结合现代屋面防水施工技术。廊桥的造型：一般廊桥造型为弧形（中间高两头低）符合排水要求。再将桥面地面结合屋面防水技术。做法为：200厚桥面板；20厚1：2水泥砂浆找平；4厚SBS防水卷材；40厚C30细石混凝土刚性防水层（内配ф4@150双向钢筋网）；30厚1：2.5水泥浆结合层；300×300×30青石板。由此构造桥面内雨水可顺着桥面弧度流向两侧桥台，只需在两侧桥台做好雨水汇集与排流工作。同时由于廊屋两侧的通透、通风，使得桥内能保持比较干燥环境，减少了雨水对廊屋梁、柱的侵腐。
由此可见：这样屋面改进和与现代防水技术的结合，足可以保证廊桥内的构件不被风雨侵腐，也满足了廊桥观光功能，同时还可提升整个廊桥的观测价值。
五、今后木拱廊桥期望
木拱廊桥这一古老优秀的文化遗产，其科学技术价值和历史文化价值值得我们后人不断挖掘与探讨，保留并完善其独特的施工工艺，同时也需结合现代施工技术改进或解决其施工工艺缺陷，将木拱廊桥文化发扬光大。
参考文献：
[1]茅以升：《中国古桥技术史》，北京出版社，1986年；
[2]唐寰澄：《中国科学技术史―桥梁卷》，科学出版社，2000年；
[3]苏旭东：《“双三节苗”木拱桥―木拱桥发展体系中的重要形式》，[J]华中建筑，2010.10；
[4]方拥：《虹桥考》，建筑学报，1995年（11）；
