发布时间：2023-10-07 15:41:25
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“准确”是汪曾祺推崇的语言观，“语言的目的是使人一看就明白，一听就记住。语言的唯一标准，是准确”。小说语言中，俗人说俗语即是大雅。汪曾祺小说中的对话语言大都较短，既注意到人物的个性特点，又关顾到全篇气氛。《羊舍一夕》写山里来的放羊姓看到温室里的黄瓜西红柿，“西红柿那样红，黄瓜那样绿，好像上了颜色一样”。汪曾祺认为，如果稍微华丽一点，就不是这个放羊娃的感受了。而在《徒》里，汪曾祺又有意用了一些文言的句子，如“呜呼，先生之泽远矣”，“墓草萋萋，落照昏黄，歌声犹在，斯人邈矣”。因为写的是一个旧社会的国文教员。“写《受戒》、《大淖记事》就不能用这样的语言”，《受戒》中写明海时，有这样一句：“村里都夸他字写得好，很黑。农民眼里的字好，用“很黑”二字就很传神，倘用工整、匀称、雄健之类，则脱离了语境的文化限制，就不是村里人夸他了。在汪曾祺眼里，语言中没有天然的“好词”或“坏词”，常用的、通俗的、不见特色的“俗词”、“俗字”，在恰当的上下文语境匹配下，照样能平字见奇、朴字见色，甚至大俗大雅，寻常词语显出极不寻常的生命力。
2. 小说语言是有暗示性的，是模糊的
小说语言的暗示性和模糊性主要源于中国古典文论对汪曾祺的影响。《文心雕龙隐秀》：“隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复义为工，秀以卓绝为巧”，梅尧臣阐发为“必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外”。小说语言富有暗示性自然就使其能指产生了多种理解的可能性，具有了模糊性。这种暗示性集中体现在汪曾祺小说诠释结尾方面。比如《异秉》，前部分只叙写卖卤味的王二的“发达”，药铺学徒陈相公的辛苦和忍气吞声。结尾写大家听到王二“大小解分清”的异秉后，陈相公不见了，“原来陈相公在厕所里。这是陶先生发现的。他一头走进厕所发现陈相公已经蹲在那里。本来这时候都不是他俩解大手的时候。“卒章显其志”，原来，他是想试试自己能不能做到“大小解分清”，他渴望王二那样的生活，竟把希望寄托在这样微不足道的可笑的生理特征上。还有《八千岁》结尾：“是晚茶的时候，儿子给他拿了两个草炉烧饼来，八千岁把烧饼往账桌上一拍，大声说：‘给我叫一碗三鲜面！'八千岁省俭一世，吃了数不清的草炉烧饼，省下的钱却变成了八舅太爷的满汉全席。因此，他大声地叫一碗三鲜面，实有万般滋味在里面。
3. 小说语言应当气韵生动，有音乐性
汪曾祺小说能准确地把握语言的节奏，使作品呈现出一种整体的和谐美。汪曾祺认为要注意语言的内在节奏、语言的流动感，唯此，词句之间才顾盼有情，痛痒相关。“语言的奥秘，说穿了不过是长句子与短句子的搭配。一泻千里，戛然而止，画舫笙歌，骏马收缰，可长则长，能短则短，运用之妙，存乎一心。……‘声之高下’不但造成一种音乐美，而且直接影响到意义。不但写诗，就是写散文，写小说，也要注意语调。”4]看来，气韵生动的小说语言既是一种情感浓郁的语言，也是一种富有音乐美的语言。汪曾祺对语言的运用表现为下面两方面：第一，大量短句的运用，长短句式的巧妙搭配，奇偶句式的交叉变换，避免了节奏上的呆板单调，形成了如诗词般的节奏回旋，达到文章的和谐美。第二，语句中暗合的韵脚，叠音、叠字的使用造就的韵律变化和协调，形成内部节奏的和谐美。
4. 小说语言是诗化的，具有超越性，“言有尽而意无穷”
为表现一种神思妙悟，文学语言有时可以突破一般语法规则的约束，灵活多变，不拘一格。俄国形式主义学说认为，诗的语言是对日常语言有目的、有组织的破坏和变形，汪曾祺称之为“诉诸直觉，忠于生活”。汪曾祺认为，“所谓诗化小说的语言即不同于传统小说的纯散文的语言。这类语言，句与句之间的跨度较大，往往超载了逻辑，超越了合乎一般语法的句式（比如动宾结构)”。比如《故人往事收字纸的老人》中“老白粗茶淡饭，怡然自得。化纸之后，关门独坐。门外长流水，日长如小年”，他说，这段话语“如果逻辑紧严，合乎语法的散文写，也是可以的，但不易产生如此恬淡的意境”。汪曾祺小说语言中一个最明显的特征是名词性词语和短小的非主谓句的运用。这种运用结构简单，形式短小，表意简洁明快，在特定的语境中，另成一种格局和气象，形成了中国画中的“留白”，很有些像戏剧剧本中的背景语言，耐人品味。
5. 语言的文化性
这次学术研讨会，一方面围绕着现代小说理论，一方面是围绕着刘恪2013年新出版的两部厚厚的著作《中国现代小说语言史》和《现代小说语言美学》展开研讨。
一、刘恪小说语言美学的学科意义
刘恪教授集三年之力完成的两部关于小说语言美学的巨作，从本体论角度对现代小说语言的发生、发展、演化及特征予以梳理和反思。那么，这两本著作的对现代小说理论的研究、对小说理论体系的建设有何意义呢？与会者们对此进行了深入而持续的讨论。
王一川指出《现代小说语言美学》一书中，由于刘恪深谙小说语言创作之道而首创一套完整的中国现代小说语言美学构架，堪称文学语言美学领域的一次具有突破性意义的重要收获。这本书的建树突出地表现在，在中国学界首次理性地和全面地分析了现代小说语言形式要素，首度建构起现代小说语言美学的理论框架，可以把这部书视为现代小说语言美学领域的一次新突破。此外，刘恪直接接触到了语言创作的核心，他能提出一个语言学的分析理论并能落到实处，落到文本。深入创作之道的核心去研究，把握语言的类型，加以分析，说出创作的优劣、创作成败的得失来，在这一点上确实是没有看到第二个人这样做。
贺绍俊认为《中国现代小说语言史》和《现代小说语言美学》是在完成同一个理论建构，这对于中国当代文学而言是最具前瞻性的理论建构，是一个真正针对当代文学实际的理论建构，也是一个将对中国当代文学的发展起到理论引导作用的理论建构。中国现代文学自诞生以来，一直不重视建构自己的文学语言，现代小说的语言至今，依然没有建立起完整的现代汉语的文学语言系统。从这个角度说，刘恪就是一个先知先觉者，而且是一个勇敢的实践者。他在文学语言还不成系统，还支离破碎的时刻，先行开始了他的文学语言美学研究。由于现代小说最开始是和启蒙运动联在一起的，被当成了思想的武器。而且现代小说是的产物，对文言文采取决绝的态度，造成文化的断裂，导致古典文学的精华难以顺畅地延续到以现代汉语的基础的现代小说中，这导致中国现代小说迟迟不能解决语言问题。刘恪的思路是建立在这一历史判断上的，从历史和现实的实际出发，来建构中国现代小说语言美学，这使他的理论具有非常强烈的现实针对性；不仅仅是前瞻性的，而且是实用性的，是理论联系实际的产物。张颐武提到刘恪的小说理论因资料的丰富性而具有可操作性，学生依此可以进行训练。所以，他的理论对教学法就是有很大的作用，他对现代主义有着切身的实践经验，他的理论都是在讲义的基础上整理出来的。希望他做北京的定海神针，将古都开封的文化底蕴带到北京。李春青称刘恪的理论的研究，不仅仅是理论本身的研究而且切入到了当代文学作家作品的语言等，把理论和当代文学连接在一起。因此，他的理论研究本身对当代文学理论研究面临的困境――文学理论的研究和当代文学创作的脱节――有重要的启发意义。当代文学理论家应该以刘恪为榜样，找一个契合点进入到当代文学中。通过对创作现象的一些分析，才会有一些比较发人深省的理论建树。李海英认为刘恪从美学角度来讨论一百年中国现代小说语言的发生、进展、现象、状况以及当下写作的可能性，这种研究既是传统意义上的比较研究，也是本体意义上的个人探究，可以说，既是语言本体论，也是语言分析方法论的。
二、刘恪小说语言美学的成就与创新之处
刘恪两本专著的选题都是围绕1902至今的一百年中，现代小说语言的成败得失问题而讨论的。其基本出发点都是以西方语言学理论为背景依据，以语言自身元素的结构规范为标准，用专题形式探索中国现代小说语言中的诸多问题。因此，在小说语言类型的研究及方法论的使用上皆有创新之处，其成就也在于此。
1.史论结合的方法
何弘称《现代小说语言美学》和《中国现代小说语言史》最有价值的地方在于它实现了宏观建构和微观实证的有机统一，实现了实践总结和理论阐述的有机统一，它是概括的，又是及物的。《中国现代小说语言史》虽然名为“史”，但并没有简单按时间顺序线性推进，对不同时期的作品语言特点作些简单分析，而是从中国现代小说语言总体的发生开始，对乡土语言、社会革命语言、自主语言、文化心理语言的发生演变分别进行描述和阐释，使读者在对中国现代小说语言的总体发生演变特点有全面了解的同时，对不同类型作品语言特点的产生原因与演变过程及现实形态等，都有清楚的认识。所以，这部著作虽然名为史，其实是史论结合的。《现代小说语言美学》所做的是对小说语言学的完整学科建构，它涉及到了语言学、社会学、心理学、哲学，当然还有文学等多学科的内容，可以说是一个跨学科的创新型建构。而这个学科建构，无疑是建立在《中国现代小说语言史》对百余年来中国现代小说文本的细读和分析基础之上的。因此，这部著作没有成为从理论到理论的简单演绎，而是有着扎实的文本支撑。所以这部著作虽然是论，但有着史的坚强支撑，既有全面概括的理论高度，又能经起实践的检验，这是其可贵之处。刘涛（河南大学文学院教授）认为刘恪对现代小说的考察，向上追溯至1902年产生的“新小说”，向下延展至2012年的当下，整整一百年，视野宏阔。现代文学从诞生至当下，已经有了百年历史，而百年历史的时间跨度也给当下研究者提供了纵横驰骋与无尽想象的空间。立足当下，对百年文学的历史，进行史料上的梳理与理论上的阐释，是对现代小说语言百年发展历史的详尽勾勒和梳理。周志强发言时提到，《中国现代小说语言史（1902-2012）》一书以语言史为视角重新书写的中国现代小说史，却在中国小说的社会学研究的基础之上督显了现代小说语言的史学建构的价值与意义。小说史与语言史的结合实现了社会学分析与修辞学分析的结合，从而突破性地将小说语言的研究拓展为小说语言的社会学形态研究，同时将小说的文体研究拓展为一种社会学研究。若将刘恪教授的两本书结合在一起的话，它提供了一种新的语言分析和语言史的分析相结合的一种方法，这个方法是把语言的形式的分析、语体的分析和修辞的分析三个领域通串起来，他以一个艺术家的敏感对语言的情感意义、社会意义、文化意义这三个层面进行了一个描绘。李海英她认为刘恪以语言史来重写文学史的方式在国内主流文学史上独树一帜。
2.“体验的原创性”
刘进才基于刘恪的小说理论和小说美学来源于自身的小说创作的语言实践以及自身的生命体验与直觉的有机结合，提出刘恪小说理论的“体验的原创性”概念。两本书从现代小说语言的性质和形式到语言的文化建构及无意识结构，从现代小说的语体、情感到语感、语式，乃至细微的语调和语象均一一论述，“几乎包括了小说语言形式的全部命题”，可以称得上是一幅探索现代小说美学的全息图像，从这幅图像中可以察觉到刘恪总是在体验中去阐释理论和建构理论。胡继华也表达了相同的观点，他认为刘恪“体验的原创性”表现在演示词语之动象、讲述词语之血缘。其词语诗学约显三维，即体验之维，思辨之维，叙事之维：第一，先锋体验及其艺术精神，恰在追逐以及冒险地思考、呈现、铭刻那种不可还原的差异；第二，置身于多种文体的交互作用中，归回近代中国文学的源头处，往返在中外现代小说的多元风格中，刘恪宛若诗学王国的缀梦者，执着地要为现代小说语言生产打开一道可能的通途；第三，中国现代百年历史进程，乃是中外涵濡且在西方的宰制下由亚洲的中国通往世界的中国。小说语言形式的选择策略也反映了这段历史的幽情与壮采，恢宏与屈折。石天强从“痕迹”这一概念出发谈到了刘恪小说理论中的“痕迹”观念，他认为这一概念切入了现代小说语言美学的要害，集有形与无形于一体，在象与象外相和的世界中，悄然留下无痕的一笔，也使得小说分析不仅仅是语言的逻辑展示，还是小说语言编织的美学世界的呈现过程。作家、评论家舒文治说他在刘恪的文本里感觉到刘恪像庄子一样有一个自由灵魂在语义场中的逍遥游，语言哲学、通感全部打通，来接近这个语言的原型，也接近语言美学的标准。他提出这种极致化的语言标准，从而描述为我们绘制了小说语言的世界地图和中国版图，也创作了一种能够发现存在秘密的语言的炼金术。
3.文学语言的类型及形式研究
刘进才、刘涛、周志强等学者均谈到《中国现代小说语言史（1902-2012）》的学术贡献首先在于刘恪把百年来的小说语言分为乡土语言、社会革命语言、自主语言、文化心理语言等四个类别，在语言分类的基础上进而考察各类语言的历史流变。其中社会革命语言和自主语言的概念及类型均是由刘恪第一次提出，并在诸多的文本分析中得到了详实而术有见地的论证。何向阳认为这本书有一个正本清源的作用，它的出发、它的立论何其精准、精确而精彩。他从第三章开始至第六章，一共有四章所论，无论是乡土语言、革命语言、自主语言、还是文化心理语言，这四个章节及概言之外沿的浩瀚程度不亚于从四个方面对整个20世纪以及20世纪这100年来，以及21世纪初的这十几年历史文化风云的某种概括，但是他所选的却是一个严格的、学术的、小的切口，这种治学之严谨较之当今假大空伪盛行的不良学风不啻是一种矫正。《社会科学辑刊》杂志副主编刘瑞弘从编辑学的角度认为这本书的选题非常准，其学术探索的价值非常珍贵。虽然顾彬说中国的当代作家在当下最缺乏的就是对语言的关怀，但刘恪说有小说的语言意识才有我们真正称之为小说的东西，这说明中国作家注意到了语言及语言研究的价值，这样我们就更接近于文学和小说的核心和本质了。这本书，涉及到了文艺学、语言修辞学、文化学、心理学等等，呈现了刘恪强大的储备和学养。
李春青称《现代小说语言美学》重要性在于：开启了从语言角度研究文学的新视角、新路径，从而使中国的文学理论切近到当下文学实践的内部。刘恪对“文学性”的精彩分析给人留下深刻印象，他对文学语言诸要素，例如语体、语感、语式、语调、语象的分析专业而精到。周志强认为刘恪依照他所主张的“文体即语体”的思想，提出“语言和事物之间还建立一种想象性关系，这是一种语言的隐喻性”从而将具体文本的语言修辞和特定历史时期内文体的话语类型巧妙地结合在一起，探索写作意识与文体意识相互渗透的基础上呈现出来的小说语体特征，从而打通了小说（文本）形式与历史（现实）机制之间的关联。过去这种关联基本上是叙述性的和指称性的，现在刘恪将这种关联变成了隐喻性的和写意性的。这事实上解决了小说语言史研究的最为核心的问题：作为一种特定的文本的形式，语体或者文体从来不是“回答”或“反映”特定历史或现实的问题，但是却是特定历史和现实的后果。人们更多地看到了小说语体或者问题的传承性和美学性，却较少能够看到语体和文体的修辞意识和话语类型存在着社会学意义上的发生与转变。
余三定教授认为，刘恪的类型研究主要是注重研究文学的内部规律，他的《现代小说技巧讲堂》《先锋小说技巧讲堂》都是这样。而从整体上看，刘恪对于每一个他所抓到的文学问题都进行了全面系统深入的研究，如《现代小说语言美学》，全书十章除了第一章以外，后面九章，能够涉及到的现代小说语言美学问题都涉及到了，真正是做到了入乎其内又出乎其外，在注重人文学语言的形式研究同时，又能够做有力的理论提炼和升华。同时余教授还特别指出了作为学者的刘恪能够不从流俗、独立思考的精神，这也是为什么刘恪的小说理论具有原创性的原因。这在课题主导的高校显得尤为难得。
三、刘恪理论写作的独特性
南帆认为，刘恪非常重视语言，甚至意识到语言对于主体的囚禁作用、支配作用，但是文学是一种反抗这种囚禁、反抗这种支配的叛逆性力量。南帆教授的一个想法就是：文学的语言作为一种叛逆的力量，其体系从古到今不断地演变，应该承认它有多种原因，文学对语言的冲击是一个极其重要的方面。但是，这种叛逆的冲击、文学语言的冲击等等，不是一个简单的说法，它后面有很多细致的方面。南帆说，在这些方面刘恪也作了非常详细地研究，比如说语式、语感、节奏、语调，小说这方面的语言跟日常语言之间的差异，以及小说的独特方面，像这些方面的研究汇聚起来恰好是对结构主义给我们描述的整体的、抽象的语言体系的一个巨大的冲击。南帆说，他在阅读刘恪的著作中有很大的体会，一方面刘恪的作品中已经意识到主体之前有一个巨大的语言结构，这个语言结构不一定是帮助我们的，同时也是我们只能深居其中的一个城堡；另一方面，刘恪还有很多先锋小说的语言的信息，所有这些，包括刘恪对这些语言技巧的研究，语调也好，节奏也好，都是冲出原先语言结构的道路，而这些东西恰好从这个意义上表明刘恪是一个语言的探索者。南帆认为，他与刘恪的语言观在某些方面是一致的，比如他们都认为：语言是决定我们主体之前的一个先在的秩序，而文学对语言的冲击也就是再造我们认识世界秩序的一个非常重要的力量。
刘海燕认为，刘恪这种自由的天性，就是没有受到体制生活同化的东西，使他的语言出现了和很多人都不一样的气息。具体来讲，我们大部分评论语言用的是搜集的、继承的、共性的词，而且是用了完成的时态，论断的语式，表达也是直接概括性地表达。但是，作为一个小说家，刘恪的理论语言采用的是一种描述的方式，他的语言是有呼吸、有生长的一种表情，而且他语言中的语际关系也是很密切的。它不是一种逻辑上的密切，而且它使用的也都没有大词汇，没有翻译过来的硬性的词汇，没有很重的语言，都是很普通的词汇，但组合起来却非常奇异。继而她谈到刘恪有一个独特的自己批评的语言语系，而且这个语系是惊人地准确，因为它准确所以它表达出来新意，并且刘恪的语言里有水文化的这样一种表情，它是柔和的、灵动的语言的一种，它的表达非常有耐性、细致而有粘力。刘海燕还认为，刘恪独创性的理论语言还得力于其作为一位优秀读者的身份。也就是说他是在感受文学，而不是像一般评论者那样居高临下地评论，他是一个感受者、一个读者，就是以这样一种可信的眼光和结论，才能鉴定。比如他总结沈从文的乡土语言，他告诉我们的都是关于物质语言的，语言到底好在哪，事实是什么，他就总结说它就在我们这个最朴素的乡土语言之中。那么语言的文学性最高的标准是什么呢？他在总结沈从文乡土语言的时候，说它就存在于我们这个最朴素的乡土语言之中。所以刘恪告诉我们的都是文学的真经，直接地告诉我们他所发现的真实文学的最奥秘的东西。
作为现代生活样式和现代社会意识催生的中国现代小说，与中国古典小说迥异之处在于叙述语言的白话化。近些年来，学界已经开始把学术视野聚焦到现代语言上来。
对于现代文学与现代汉语书面语建构的话题一直是近年来的研究热点，尤其1990年代以来，中国现代文学研究界表现出对文学语言本体的热切关注和持续思考。有的论著或论文探讨了中国现代作家的语言观念；有的论文则从不同层面批判地反省五四语言变革的历史局限性；有的研究成果则以作家文体实践为个案阐述作家写作与现代汉语形成、发展之间的互动关系。有的研究成果则对二十世纪的语言和文体变革进行了各自的断代史研究，显示出的文学史视野。以上丰富的研究成果在不同路径上拓宽了现当代文学的研究视域，但这些研究要么侧重探讨语言观念；要么只是考察单个作家的语言贡献及文体意识，相比之下，王一川的《汉语形象与现代性情节》则从宏阔的现代性文化语境去说明一般语言状况进而阐释文学语言状况，所谓文化语境是指影响语言变化的特定时代总体文化氛围，包括时代精神、知识范型、价值体系等，这种氛围总是产生一种特殊需要或压力，规定着一般语言的角色。王一川的《汉语形象美学引论》进一步从文化语境和文学文本的双重视野透视了中国二十世纪八九十年代的汉语形象，总结出八种语言形象的审美意蕴。郜元宝的《汉语别史――现代中国的语言体验》则从中国作家的文体风格和“现代小国知识分子的语言观念”进行了深入开掘。唐跃、谭学纯合著的《小说语言美学》从小说语言的观念、语言的实现途径、形象显现、情绪投射以及小说的语言格调、语言节奏等诸多方面探讨了中国现当代小说语言的美学风貌。
在这样的学术研究背景下，刘恪的《现代小说语言美学》及《中国现代小说语言史》相继出版问世，与其之前出版的《现代小说技巧讲堂》《先锋小说技巧讲堂》等著作，共同营构了中国现代小说理论的宏伟大厦。在此，我主要考察刘恪新近出版的《现代小说语言美学》和《中国现代小说语言史》这两部著作的对于中国现代小说理论的学术史贡献。
一、文学语言的分类学与百年小说语言史的描画
诚如论著的题目《中国现代小说语言史（1902-2012）》所显示出的，刘恪的该部论著分疏了从上个世纪之初到当下中国现代小说一百年的语言流变史，单看论著的题目就可以想象到刘恪的研究抱负和学术气象。中国近一百年的历史是政治大变革、文化大转型的历史，与此相呼应的是，中国现代文学也同样经历了历史上“未有之变局”，总结这一百年的小说语言历史谈何容易。这是先前的学术界未曾做过的然而又极有意义的学术工作，刘恪以一个优秀小说家对于语言的近乎天然的感受能力，在大量阅读卷帙宏富的现代小说文本的基础上，翔实而缜密地梳理了中国现代小说语言的百年流变史，填补了学术界对于该研究领域的学术空白。
在我看来，《中国现代小说语言史（1902-2012）》的学术贡献首先在于对中国百年来的小说语言进行了文学语言的分类。分类学是科学家在面对庞杂的研究对象时进行分类的方法和科学，对于文学语言的分类，之前学界只是从作家的语言个性和风格学的角度进行过卓有成效的有益探索，即便是中国传统经典文论也是从文体类型和语言风格学的视角进行探讨，陆机的《文赋》谈到了“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。碑披文以相质，诔缠绵而凄怆。铭博约而温润，箴顿挫而清壮。颂优游以彬蔚，论精微而朗杨。奏平彻以闲雅，说炜晔而谲诳。”这里谈的是不同文体各自的语言风格。刘勰的《文心雕龙・体性》论述了语言风格的八体之说，曰典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、轻靡等，也仅仅是就语言本身进行了现象的描绘。刘恪的文学语言的分类则是依照语言的产生及发展规律，从语言的功能出发，对一种文体――现代小说的语言审美特征进行了极富洞见的语言分类。
刘恪把百年来的小说语言分为乡土语言、社会革命语言、自主语言、文化心理语言等四个类别，在语言分类的基础上进而考察各类语言的历史流变。
论著用了较大篇幅考察了中国现代小说乡土语言的发生与演进，从乡土语言的起源探讨乡土语言的初期形成，饶有深意的是：刘恪又把乡土语言分为写实乡土语言和浪漫乡土语言两个类别，在对具体作家的文本分析中提升出每个类别的语言特征，比如刘恪把废名和沈从文作为浪漫乡土语言的代表作家，在细腻地分析小说文本语言的基础上自然引申出浪漫乡土语言的审美特征――诸如田园景观和浪漫牧歌、地理学风采的描绘、诗画意的有机结合、从容舒缓的语调节奏、陈述中显其韵味的语言提炼等等。当然，乡土语言并非是静止不变的铁板一块，即便是浪漫乡土语言也是如此，随着工业因素和人们生活节奏的改变，浪漫乡土语言也必然发生不同程度的变异，更何况还有革命对于乡土的渗透，使乡土语言产生了撕裂性的冲突与巨变，刘恪在论著中对此均有细致剖析和深刻论述。难能可贵的是，刘恪的语言分析方法既能进入文本，又能跳出文本，进入文本使其所有的分析和结论得以建立在坚实的语言材料的基础上，跳出文本则使其眼光和视野不仅仅局限于文本的细枝末节，从而获得了深广的学术视域和理论高点，呈现出大气磅礴、全局在胸的学术气象。刘恪对于中国现代小说语言史的梳理和分析是建立在他的小说语言现代性的理论基点上，由此基点出发，他考察所有的语言类型问题均置于意识形态维度或在现代性生活类型和动力结构的理论框架中加以理性观照。就乡土语言而论，刘恪从乡土中国的生活样态看重作为地方性知识的乡土语言，因为地方性决定了语言的独特性，地方的丰富性决定了语言的丰富性，但刘恪并没有从简单的地域决定论出发去考察乡土语言，而是从具体作家的个性气质、乃至爱好脾性、血型、受教育方式等方面探查出在共同的地方性元素中呈现出的个体语言风格的差异。譬如，论著在对早期乡土写实语言的分析中就呈露出纤毫毕现的细腻感受：“鲁迅与许钦文同乡，但两个人的乡土语言殊异，鲁迅语言阴冷，尖锐泼辣，不留情面第批判；许钦文语言却善于铺排渲染并以描写见长，内涵情致要委婉，但在鼻涕阿二那里又采用直接抒情方式。”①这种深刻细腻的具体分析在论著中随处可见，有时也会提炼成吉光片羽似的理论洞见。论著在分析沈从文乡土语言对中国现代小说语言贡献的基础上,意味深长地指出：“沈从文的乡土语言给我们提供一个深刻的启示。何为语言的文学性，何为语言的最高标准，他不必从古代的文言文、古代经典中去找，也不必向国外的经典名著去找。最高最美的语言就在我们的地方性知识中，就在我们最朴素的乡土语言中，最纯最白的朴素语言也可以创造最美丽最有效果的文学语言。”②刘恪对地方性知识的看重似乎再一次印证了“越是民族的越是世界的”至理名言，也透露出地方性知识对于普遍性知识的补充，普遍性知识只有充分吸纳地方性知识才会充满活力。
论著对现代小说自主语言类型的探讨也值得推许。所谓自主语言，在刘恪看来，即是语言的自主意识，或者称之为自为语言，他从语言的本体论视角指出语言是自身的主人，强调语言的主体地位。自主语言的观念一反传统的语言工具论观念，不把语言仅仅视为反映生活的工具，而是更加重视语言本身的主体性，正如汪曾祺所言：“写小说就是写语言”，“语言不只是一种形式，一种手段”，“语言是小说的本体。”当然，清理小说家重视语言的观念只是问题的一个方面，如何从现代作家的创作实践中理清一条自主语言发生发展的清晰线索则尤为不易。刘恪也深刻意识到了这一点，因为近百年来的中国现代小说并未有一个自主语言的理论体系，而作家的创作实践仍沿袭了传统的语言观念，主流文学又往往难以认可自主语言的存在，即便有少数先锋作家的自主语言实验也一直处于劣势之中。正是在这种艰难的夹缝中，刘恪在论著中为我们厘清一条相对明晰的百年自主语言的发展脉络。在他看来凡是自觉追求语言主体性的意识或曰文学形式主义的自觉追寻，包括受西方唯美主义思潮影响的小说作家以及重视语言自反性的元小说叙述均可视为自主语言的写作范畴。以此作为自主语言的参照原则，刘恪把创造社的倪贻德、郁达夫、叶灵凤等作家，狮吼社的滕固、邵洵美等作家，新感觉派作家，乃至后期浪漫派的徐作为现代自主语言的代表性作家加以论列。对于共和国而言，自主语言的则是从新时期以后开始接续，1980年代以后在苏童、马原、孙甘露、格非、吕新等先锋作家的写作中大放异彩。
作为一个曾经以先锋写作崛起于文坛的作家，刘恪自身的小说创作也保持着对自主语言的创造热情，因而，对自主语言的态度偏爱有加，而对于其他语言类型尤其是社会革命语言形式保持了足够的警醒和反思态度。刘恪坚定地认为“文学语言应该是自为的，语言自身的装饰性，自身的规则和方法有一套语言运用和显示的形式技术。社会革命语言非常自觉地压制了这一切，因而社会革命语言我们又可以叫它霸权语言。”③指出社会革命语言的霸权性，刘恪并未否定社会革命语言的历史功绩，而是以辩证的理性剥离出社会革命语言自身的产生、发展、定性并经过无数现代作家的巩固规范而铸造成的一个渊源有自的久远传统，以历史的体贴与同情的态度认为作为模仿工具与媒介的语言必定要完成它的社会革命任务，并一针见血地指出其根本的致命的问题所在――中国人没有自我化，是社会革命语言的流弊所致。在这一点上，刘恪所坚守的自主语言的立场或者说纯文学的理念既给他提供了洞察百年文学语言的独特视角，同时也限制了他。保尔・拉法格在论述大革命前后的法国语言时，他的观念值得我们借鉴，他指出“语言在十八世纪已经渐起变化：它失去贵族的礼貌，借以获得资产阶级的民主姿态；有些文学家不顾学院的愤怒，从街道上和市肆中的语言里，开始借来了单词和词组。这种演变势必是逐渐地进行的，如果革命不给它一种加速前进的步调，并且把它带到比当时形势需要所指定的目标更远的地方去。语言的改造和资产阶极的演变是齐头并进的；要寻找语言现象的理由，有必要认识和了解社会和政治的现象，语言现象无非是社会和政治现象的结果。”④在我看来，中国人没有自我化，与其说是社会革命语言所致，还不如说是一波未平一波又起的反反复复的社会革命的现实生活所致，因为语言才是社会和政治的结果，而非原因。事实上，如果从语言生态学的立场观之，每一种范型的文学语言都有其自身的文学审美价值，只有在异彩纷呈的多种语言类型的写作实践中，语言才能不断焕发出其自身的风韵与活力，这也正如自然生态一样。
当然，我们不必过分苛求研究者，有语言的分类，就必然蕴含了研究者的语言价值立场。正如刘恪极为看重自主语言一样也非常认同作为乡土语言的地方语言，这是他一贯秉持的根深蒂固的文学语言观念使然。他认为文学语言是一种纯粹形式的王国，并非客观现实的模仿，源于此，他对社会革命语言的保留态度也就容易理解了。
刘恪以如椽的巨笔为我们勾勒出了百年来中国现代小说语言的历史风貌和文本语言范型，以跨学科的宏阔视野深入系统地阐释了每一种语言类型的发生、发展及演变的历史轨迹。这一气势庞大的学术工程，不但得益于他对西方大量语言学论著的精心研读，也受益于他对文学语言的近乎天赋般的细腻的感受能力，更得益于他在研究当中所采用的语言分类原则。多年以前，加拿大著名的文学批评家弗莱评价亚里士多德的一段话同样可以用来评价刘恪的《语言史》这部著作：“我认为，亚里斯多德所谓的诗学，便是指一种其原理适用于整个文学，又能说明批评过程中各种可靠类型的批评理论。在我看来，亚里斯多德就像一名生物学家解释生物体系那样解释着诗歌，从中辨认出它的类和种，系统地阐述文学经验的主要规律。”⑤刘恪何尝不是像一名生物学家解释生物体系那样解释着语言，从中辨认出它的类和种，系统地阐述文学语言的主要规律？
不要小觑分类在学术研究中的方法论意义，刘恪的小说语言分类不仅仅只是梳理一个小说发展史的问题，也是一个对我们民族语言、文体语言重新认识，进而创造新的语言类型与语言方式关乎未来语言发展的重大问题。刘恪极为看重分类学的意义，他摒弃了传统分类学只是对庞大的知识系统进行分类检索的工具论功能，利用结构主义的思维方法，对语言学的结构内部不断分类细化，借以确定其在结构内部的各种位置和职能，分类不但是一种学术研究的原则和方法，分类本身即是一种思维方式，是认识事物的终极的奥秘所在。
然而，分类的优长在于此，分类的问题也源于此。乡土语言、社会革命语言、自主语言、文化心理语言这四种语言之间并非泾渭分明、迥然有别，可能是我中有你，你中有我的相互交叉勾连。就拿乡土语言一脉而论，其间何不蕴藏、积淀着传统中国农村、民众的文化心理？即便是看起来显得单向度的社会革命语言而论，其中仍潜隐者极为丰厚的文化心理内涵。刘恪本人也意识到了分类可能会带来的问题，但不去分类就不能进入语言的内部与核心进行探讨，谈论语言现象总不能笼统地说语言的特征准确、鲜明、生动，这也是一个不得已的折衷的办法。事实上，在具体的论述中不可避免地遭遇到文本语言类型之间的交叉与互渗。比如，鲁迅的《阿Q正传》曾作为乡土语言类型的典型文本，在我看来，《阿Q正传》也呈现出社会革命语言的特色。语言类型的划分也只是学术研究的权宜之计，任何一个优秀的经典小说文本，可能蕴藏着丰厚的语言资源和语言类型，呈现出众声喧哗的多种语言景观。
二、跨越学科边界与
现代小说美学的多维透视
与《中国现代小说语言史》可以对照阅读的，是刘恪的《现代小说语言美学》，二者几乎同时完成出版。如果说前者是以史家的目光打量着现代小说的语言类型和各类的流变历程，那么后者则是以语言学家及美学家的气度审视着现代小说语言的本体并加以理性的分析和美学的观照。前者表现出论者出入历史的大开大合，后者表现了论者对于小说语言本体的深邃思考。相对于其他研究，语言美学具有多学科交叉的边缘科学的性质。对此探讨会涉及到语言学、美学、哲学、社会学、文学、心理学、等多种学科知识，尤其是专门的语言学知识，因为语言美学是以语言为对象的。研究语言中的美学问题，必然会碰到语言学中的音韵问题、词汇问题、语法问题和修辞问题，所以语言美学与语言学的关系也至为密切。只有深刻地理解了语言中的音韵、词汇、语法、修辞等理论问题，才能进一步科学地探讨语言的美学问题。
刘恪在《现代小说语言美学》的写作过程中，首先要解决的是对现代小说语言本质的深入探讨，而语言本质的探讨不但需要广博的语言学知识，更需要精深的语言哲学的思考。在论述中，刘恪从中国古代先秦哲人的名与言、公孙龙的白马非马辨到墨子的名学，从西方的现代语言学大家索绪尔到美国结构主义语言学派的主流布龙菲尔德，从美国的描写语言学派到布拉格语言学派，从萨丕尔的语言决定论到乔姆斯基的转换生成语法，乃至哲学家罗素与维特根斯坦等均有涉猎。相对于西方的语言学研究，中国现代语言学的理论显得有些滞后，因为西方思想文化界曾经出现过一次较大的语言哲学转向，中国的语言学研究大都沿袭了西方语言的思路，《马氏文通》可谓是开启端倪之作。刘恪借鉴西方语言哲学的有益资源，并非亦步亦趋跟随者西哲的步伐，而是在汲取其合理的思想内核的基础上，建构起属于中国现代小说独有的语言美学。刘恪的探讨当然是文学语言的美学，而非日常生活语言的美学。就我本人的视野所及，学界曾有人专著讨论过文学语言学⑥，把文学语言的类型分为叙事性文学语言、抒情性文学语言及影视性文学语言，从文学语言的节奏美、造型美及色彩美探讨了语言的形式美，对文学语言的表层特征及深层特征作了富有层次的分析。相比之下，刘恪的《现代小说语言美学》则在跨越多种学科的边界中对现代小说美学进行了深入系统的多维探索和立体透视，其系统性、精深度、完备性、细腻性均是之前的其他研究者的相关论著难以企及的。
称其系统和完备，是因为该论著从现代小说语言的性质和形式到语言的文化建构及无意识结构，从现代小说的语体、情感到语感、语式，乃至细微的语调和语象均一一论述，“几乎包括了小说语言形式的全部命题”⑦，可以称得上是一幅探索现代小说美学的全息图像。比如，对于语调的探讨，之前很少有研究者加以论述。近些年来，我自己也一直关注现当代文学语言问题，我天真地认为：只有在实际的日常对话中才能感受到语言的调子，诸如声音的长短、强弱、高低、缓急等属于“声音的诗学”。具体到小说语言中，如何才能真切地感受到语调呢？这是我们之前的文学阅读中常常忽视、习焉不察的语言现象。在此，刘恪单独专章探讨，把它提升到小说语言美学的高度加以观照，仅此一点就填补了现代小说语言美学的理论空白。刘恪指出分析语调类型是进入人类情感变化、心理状态、寻找人的意义的一个象征性方法，每一个作者都会有一个特定的说话语调。他把语调结构条分缕析为声音、停顿、音调、重音、速度、语感、情绪、节奏、韵味、调式、色彩、句式、修辞十三个方面，对语调的分析可谓达到了抽丝剥茧的地步，论著层层深入，细腻而具体。他对句法与语调关系的探讨尤为值得珍视，他认为讲述式以短句为主，口语感强，富有民族特色，呈现式突出自我感觉，多用长句，欧化特征显著。即便同样运用讲述式，不同作家的叙述语调也判然有别。因为语调是关乎作家和文本的双重现实，对作家而言含有情感与价值态度，对于文本而言是修辞功能带来的效果。本来是一个非常抽象的“语调”美学概念，经过刘恪的分类及多角度透视，加之结合具体的文本语言的实例深入阐释，使我们得以领略到小说语言在语调上的美学特征。
对于语感的讨论也新意颇多。语感是一个人人能够感受到但又难以捕捉的语言美学命题。中国传统文论中没有语感一词，西方文学辞典中也少有阐释。刘恪把语感提高到一个非常重要的位置，甚至把它作为品评文学性的一个主要标准。所谓语感，刘恪认为是一个人对艺术语言的特别的敏感能力，是以一种艺术感觉能力去遣词造句和谋篇布局的基本手段。语感不但针对文本中的材料、故事、人物、结构等许多细小的因素，也指向文本世界里的一种艺术直觉的敏感。刘恪从感觉的功能出发阐明了视觉、听觉、嗅觉、触觉、味觉等多种语感类型。仅就味觉语言类型而论，刘恪在论著中从《尚书・洪范》中五行与五味的对应谈到基本气味与混合味的搭配组合，从舌头生理学谈到气味社会学，从明末专论香味的皇皇巨著《香乘》到自己创作的气味感觉小说《卡布奇诺》，刘恪对味觉语言的考察可谓是淋漓尽致。至今为止，还没有见到学界能够对于抽象的语感的讨论达到如此细腻和具体的程度。在刘恪看来，气味最具人的本性，通过个性对气味的依赖性可以洞察到人性的幽微之处。这就是刘恪的眼光，能从常人忽略的地方探查到与语言美学紧密关联的重大关节点。
三、“体验”的理论原创性与精细的
语言文本分析的有机统一
我在此提出刘恪小说理论的“体验的原创性”概念，主要基于刘恪的小说理论和小说美学来源于自身的小说创作的语言实践以及自身的生命体验与直觉的有机结合。谈到此，我们就会明白刘恪何以在他的小说美学的建构中那么强调作家的感觉和语感问题。每一个独特的生命个体都潜藏着异于他人的属于自身独有的近乎天赋般的生命密码和独特体验，可类似于刘恪称之为的“不由自主的潜感觉”⑧，这种“潜感觉”潜藏在茫昧而不自觉的每一个生命个体的深层心性结构当中。提起个体的生命感觉和直觉体验，则不免伴随着不可言说的神秘主义的诗学气息。
事实的确如此。在我看来，刘恪的小说美学理论的独特性、深邃性和细腻性均与深藏在他心理结构中的生命感觉和直觉体验有关。刘恪的理论探求尽管有对西方哲学理论和美学论著及语言学观念的广博涉猎，但与那些所谓引经据典纯粹学院化的学术著作判然有别。刘恪的理论多了一些独特的诗化体验和生命的直觉感受，是一种我所称之为的“体验的理论”。称其为“体验的理论”，意在强调其理论的生命气息和鲜活感受，以及其来源的原创性和原发性，也可称之为由内在的生命原创力生发成的小说美学理论。
论著中，刘恪总是在体验中去阐释理论和建构理论。比如，论著中谈及15岁的马赫读康德哲学著作时的生命体验，马赫在个体的阅读体验中发现了在潜意识中的观念的感觉状态，以此提升出马赫著名的“感觉的分析”的哲学命题。与马赫类似，刘恪同样在叙述了自己日常生活中突然袭来不期而遇的忧郁的感觉浪潮，每个人在生命中都有相似诸种感觉体验，但并不是每个人都能从自身的感觉体验中升华蒸馏出富有价值的理论命题。刘恪叙述自身的忧郁体验，意在阐释感觉产生于外部事物与内在心灵的结合，借此破除弥漫于学界关于感觉起源于客观还是主观的无谓争执，进而探讨对具体感觉的分析、感觉导致的特别体验以及感觉的美学效果。最有价值的莫过于刘恪通过自身的感觉去探讨语言对感觉的描摹，提升出语感的理论命题。比如刘恪谈到黑暗中听到瓷器开片时的金属簧“铮”的胀开声，并通过这种声音获得了对词语的感觉。
刘恪不但本人通过直觉体验提升出极富生命力的理论范畴，对作家语言的分析尤其是对语象的运用更体现了这一点。他特别强调直觉的敏感性，他认为从视觉、嗅觉、味觉、触觉上每一个人都会保持着本能的无意识爱好。他从自身喜欢黄昏的无意识心理说明一种语言的历史造就了无数语象，通过考察作家个性化语象达到对作家个体无意识文化心理的追寻。
当然，这种“体验的理论”并非仅仅停留于个体生命经验和直觉感受之上，而是与具体的小说文本语言相互参照、有机结合，在精细的语言文本的分析中进一步阐发理论并提升总结出理论。正如刘恪所言：“从取例看，我选取了上千个现当代的小说家的语言注解，别小看了这些选例，我尽量求全求准确，几乎每一个小说家的集子我都翻一遍。”⑨这种艰苦繁琐的近乎“竭泽而渔”的文本选例的基础性工作支撑了刘恪对现代小说美学的建构，这正是该部论著的功力所在。
正是因为有大量的小说语言文本作为有力的支撑，刘恪在论及当代小说家的语言风格时才会切中肯綮，舒缓从容，于诗意的叙述中把摸到作家语言的脉动。――“孙甘露语言风格悠扬缠绕，仿佛许多转折，语言气流中会多出停顿但韵律却很贯通流畅。格非语言一直都很流畅，但句子的停顿、转折、连接却充满了直觉因素，是一种视觉感觉的贯通方式，句子截断时意思并不说尽。”⑩论著中诸如此类的概括和分析俯拾皆是。
再如，关于文学语言的文学性问题的具体分析。刘恪不只是简单停留于对于文学性的定义上，而是紧紧围绕一些具体的典型的文本语言，层层推进，深入剖析，把原本是一个极为抽象的文学性美学问题鲜活具体地呈献给读者面前。刘恪首先考察的是一个句子的文学性是如何构成的问题，他在一个话语系统中抽样调查并分析句子的文学性，例如，他选取作家李宽定《良家妇女》中的一段话：“她很爱笑，但笑起来，声音小小的，且是低着头笑，好像是她一个人在那里想着什么，突然间想到了什么好笑的事情，忍不住好笑，就独自一个人在那里笑了。”在一般人看来，究竟这段话的文学性何在？之前许多研究者无非是从具体生动等等词汇加以界定。刘恪却别具慧心、细腻深婉地告诉我们：“例句的开首四个字便是语言学的句子构成，似乎是一个长句的纲要”，“这里的方法是一个句子扣着核心词来写，语言的文学性刚好表现在这种词汇的重复上，我们看出这种复沓手法关键是词汇在不同位置上，长短变化，不断叠加的时候又有细微的变化，这样我们便看到了一个句子的结构。”从刘恪具体而微的详尽分析中，我们不但体味到了不同作家的语言风采，也真切感受到何谓文学语言的文学性所在。
我从以上三个方面简要考察了刘恪《中国现代小说语言史》及《现代小说美学》研究特色及阅读感受，我相信这种基于作者自身的语言实践和生命直觉体验而成的带有原创性且凝聚了作者多年心血的学术力作无论是现在还是将来，都将是研究中国现代小说语言问题和美学问题所必备的参考书，他那种渴望总结百余年小说语言史的学术气象以及建构中国现代小学语言美学的学术心态也将引领当代学术研究之“预流”。
注释：
①②③刘恪：《中国现代小说语言史（1902-2012）》，百花文艺出版社2013年版，第 140页、第156页、第326页。
④[法]保尔・拉法格著、罗大冈译：《革命前后的法国语言――关于现代资产阶级根源的研究》，商务印书馆1964年版，第31页。
⑤[加]诺思罗普・弗莱著，陈慧等译：《批评的解剖》，百花文艺出版社2006年版，第20页。
