发布时间：2023-10-09 17:42:38
绪论：一篇引人入胜的对身体美学的理解，需要建立在充分的资料搜集和文献研究之上。搜杂志网为您汇编了三篇范文，供您参考和学习。
1980年代以来，在学术界批评的策动下，李泽厚奠基于“实践本体论”之上的实践美学有了“主体性实践美学”或“人类学本体论美学”的新变异。这种变异的确在一定程度上纠正了原有的认识论、反映论的偏颇，美学探讨得以进人本体论层面。但毋庸置疑，“主体性实践美学”或“人类学本体论美学”的哲学根基仍建立在抽象的“人性”与“实践”概念之上，这里的“实践”概念“不仅是使用一制造工具的生产活动，而且也是产生人的伦理规范和意识,是有主体间性的并且，李泽厚声称从哲学史的角度看，这种哲学应追溯到康德。”康德式地解读“人性”观和“实践”观并以此建构美学体系,意味着后期的“实践美学”并未改变“意识美学”、“本体论美学”的旧貌。这种美学建构路径在“实践存在论美学”和“新实践论美学”中得到了更为精细的推演:前者致力于从马克思“实践”学说与海德格尔存在论的相互融合中寻求实践美学的发展出路，后者则致力于凭借康德、席勒和黑格尔等思想资源来阐释实践概念的现代内涵。这些以带有“实践”标签的本体论作为哲学根基的美学理论均通过拓展“实践”概念的地盘，使其涵盖伦理实践、精神实践的内涵，并与文化符号的操作活动贯通起来。这样做的学术效益如何呢？用“旧实践”或“新实践”学说恐怕都很难贴近审美现象本身。有学者这样解释其缘由:“由于在他的体系里，物质生产实践被强调是历史的、物质的、群体的、理性的因而很自然地推导出历史、物质、群体、理性的决定作用。尽管李泽厚极力想改变这种单向的格局，也大谈心理、精神、个体、感性，但只要体系不变,就无济于事。因为这些思想融不进体系，而只能是外在的。”
这种身心分离、无身之“心”单极膨胀的隔阂，我们在李泽厚的“心理本体”、“情本体”中可以看得更为清楚。在笔者看来,李泽厚悬设“工具本体”向“情感本体”(“心理本体”)的转换同他放大实践概念的外延、压缩其内涵以贴近“美本身”在逻辑意义上是一致的。这样情感本体”就被提升到了审美本体论的高度从程朱到阳明到现代新儒家，讲的实际都是‘理本体’、‘性本体’。这种‘本体，倾于以权力控制为实质的知识一道德体系或结构之下。我以为，不是‘性’（‘理’），而是‘情不是‘性’（‘理’）本体，而是‘情本体’;不是道德的形而上学而是审美的形而上学，才是今日改弦更张的方向。”不过，这种“改弦更张”仍处于“工具理性”的魔欧t内。也就是说,工具本体对心理本体、情感本体具有最终的决定意义。可见,“情本体”、“审美的形而上学”是一种无肉身的抽象玄奥的精神本体，这正是哲学美学所共有的理论宿命。
那么,对“实践美学”进行“脱胎换骨”予以超越的“后实践美学”是否使美学拥有了“肉身性”呢？总地说来，无论是潘知常的“生命美学”、杨春时的“超越论美学”，还是王一川的“体验论美学”，抑或张弘的“生存美学”，都以“生命”、“生存”或“体验”作为美学理论运演的逻辑起点，有着明显受西方当代美学超越主客体对立思维模式影响的痕迹。
作为当代西方审美主义者、存在主义者的典型代表，海德格尔的现象学只是抓住了“此在”、“上手”、“思”或“语言”等几个概念，即虚幻地抓住了几束阿多诺所饥讽的“没有发光体的光”。这表明，在海德格尔那里在世界之中”的“此在”（主体)充其量只是“身影”而不是“肉身”,故他最终未能认识到“肉身”对于“存在于世界之中”的始基意义。这一点只是到了梅洛-庞蒂的身体现象学那里才有了根本的改观。所以说，“后实践美学”的“生命”、“生存”或“体验”等概念虽然指认了个体性、精神性和超越性的审美活动不同于物质实践活动的特性，已或多或少地突破了传统美学的主客体二分的思维模式,但并未从根本上摆脱无境域、无肉身的哲学美学困境。“后实践美学”认为，凭借生存、审美的主体间性，可以避开审美现代性一味滑落于感官和肉体的悖谬从而能有效地走出审美现代性或现代审美主义的困境”。果真如此？在笔者看来，要想真正确立主体间性在审美领域中的稳固地位，主体间性必须改变自己的抽象思辨的“唯我论”的残余，即消解胡塞尔意义上的先验主体单极“移情”、“结对”的玄思，而最终将其置换为更具有源初性的“身体间性”(梅洛-庞蒂语)。此外,断言审美现代性“完全排斥了理性的合理存在”，也有将论争对手人为地推向188极端之嫌。忧虑“无心之身”会伤害审美精神是必要的，但试想，如果审美主义所理解的主体是“一个纯粹的感官性的肉体”，审美主义的名号还能存在吗？被剥落了历史理性的“雌的类人猿”（恩格斯语)还能审美吗？
总之’晚近围绕“实麟学”而展开的龄，无论是为实践美学辩护，还是宣告其“终结”，都从审美主体或审美主体间性中的意识领域、精神领域寻求抽象建构的立论依据,均未把意识、精神、情感或体验等理性因素(包括感性因素)真正还原给身心互渗的身体。与此相关,马克思的《1844年经济学一哲学手稿》（《巴黎手稿》)作为论争的思想资源之一，也未能得到透彻、到位的解读。
二、对《巴黎手稿》的误读：跳过文本而阐释“感性生存论”
1930年代初，长期被淹没的马克思《巴黎手稿》的出现像一道光芒划破了西方人本主义阵营的夜空，西方马颇主义特别是法兰克福学派及存在主义现象学非常注重从《巴黎手稿》中汲取思想营养。更耐人寻味的是,国内外学界相隔半个世纪之久，两度出现了“手稿热'李泽厚后期的实践美学诸如“人的自然化”、“积淀说”和“自由说”等美学命题仍导源于《巴黎手稿》。此外，如果说刘纲纪的实践美学、张玉能的“新实践美学”是坚持以《巴黎手稿》中的“劳动创造了美”、“美的规律”的论断为依据而建构的，而朱光潜通过对其中的“直观自身”、“艺术生产论”的阐释突出了艺术和审美活动的个体性,那么，朱立元的“实践存在论美学”则把马克思早期的人本主义思想与海德格尔的存在论现象学结合起来,以彰显《巴黎手稿》中潜在的美学思想。
“实践存在论美学”认为，包括“实践美学”在内的传统认识论美学具有“主客二分”和“现成论”两个显着缺失。由于马克思的实践与存在概念拥有同一个本体论上的同一性，可以同海德格尔的人存在于世的本体论有机结合起来，“以马克思的实践论和存在论为理论基础，吸收西方实践哲学与存在哲学的思想资源,在本体论层面上把实践概念与存在概念在唯物史观的基础上结合起来,然后依照实践存在论的思考框架来解说各种审美现象”在“实践存在论美学”看来，只要面“主客二分”的思维模式，恪守审美现象的“生成论”，就可衍生出“审美活动论一审郷态论一审美经纵一艺术审美论一审美教育论”的逻辑链条。目前，“实践存在论美学”尚在学术论争中建构着，但是否能代表实践美学的未来走向，尚有待中国当代美学的发展状况来检验。张玉能、邓晓芒等学者的“新实践论美学”同样多处引证《巴黎手稿》中“人的本质的对象化”、“劳动异化”和“美本质”等观念来建构自己的美学体系，这巳为学术界所共知,不必赘述。即使是“后实践美学”，也把马克思《巴黎手稿》中的相关学说作为超越实践美学的思想资源，比如，它把马克思的社会存在说成是生存，认为精神性的个体存在是马克思哲学的“逻辑起点”，并以此来寻找马克思学说与西方当代人本主义思想的“焊接点'
由此可见实践美学”注重理论本身的建构，而忽视了对《巴黎手稿》文本内涵的深度阐释，其以实践解释美的产生的局限性是显而易见的，“一旦面对精神性的艺术美，实践美学必离开劳动另找来源……当以物质性的实践活动(劳动)解释美的本质而不能自圆其说时，实践美学论者就泛化实践，扩大实践的内涵，使之等同于人类一切活动，其结果是实践无所不在也无处不在，美的本质因而被淹没”“实践美学”及其新变种如此，“后实践美学”同样如此。正是由于沉迷于理论建构而跳过对《巴黎手稿》文本的细读，这些美学体系未能回归源初性的身体去言说审美现象，从而均多少带有瓶念演绎的哲学美学纸。
实际上,马克思的《巴黎手稿》依凭“感性生存论”实现了对唯心主义和旧唯物主义的双重超越,人的肉身性的感性存在终于浮出水面。虽然费尔巴哈抓住人的感性存在从而超越了旧的唯物主义形而上学，但在马克思看来，“费尔巴哈对感性世界的4理解’一方面仅仅局限于对这一世界的单纯的直观，另一方面仅仅局限于单纯的感觉”，“他从来没有把感性世界理解为构成这一世界的个人的全部活生生的感性活动”。马克思正是通过透彻阐释“感性活动”而达成了对费尔巴哈的旧唯物主义的超越。在他看来，感性活动是人的本质力量的对象化与自然的人化的辩证统一，两者形成彼此不可分离的互动生成的境域，“被抽象地孤立地理解的、被固定为与人分离的自然界’对人说来也是无”。在这种彼此互动生成的境域中，自然界成为“A*机的身体”，人成为自然界的一部分。进而，他指出有激情的存在物”(人)是离不开感性的对象作为生命表象的，“说人是肉体的、有自然力的、有生命的、现实的、感性的、对象性的存在物,这就等于说，人有现实的、感性的对象作为自己的本质即自己的生命表象;或者说，人只有凭借现实的、感性的对象才能表现自己的生命”。也就是说,人及其对象彼此确证，相互发现对方的现实的、感性的肉身存在。
可见,马克思通过几乎可用纯粹经验的方法来确认的人的“肉身存在”(感性活动)实现了对传统形而上学的真正超越，颠覆了抽象思辨的独立王国。遗憾的是,在晚近的美学论争中，各家自取所需，忙于建构各自的美学体系，而忽略了对《巴黎手稿》的深层解读，致使马颇的“离活动”中所显现的世杂身影愈发模糊、淡出。
三、感性与理性的吊诡：回落传统美学身心分离的窠臼
在晚近的“实践美学”与“后实践美学”的论争中，尽管前者的思想与其前期相比已有较大的变异，但后者仍将其局限性概括为“十大罪状在笔者看来，从内在的逻辑意义上说，这“十大罪状”都牵涉到审美的感性与理性的关系问题，而具有反讽意味的是，“后实践美学”其实也并未解决审美实践中感性与理性的吊诡问题。
李泽厚在由“工具本体”走向“心理本体”、由“人的自然化”走向“自然的人化”的逻辑进程中，提出了“建立新感性”的问题:“我脏的‘新难’就是指这种由人类自己历史地建构起来的心理本体……这也就是我所谓的‘内在的自然的人化’。”在他看来，“建立新感性”就是“人性的塑造'而后者包括“感官的人化”和“的人化”两个部分。正是这两部分的“积淀”致使审美既是感性的又是超感性的。“超感性的”无疑就是“社会性、理性”了。难怪他如此解释视觉和听觉成为主要的审美器官的缘由在这种感性中，充满了社会性东西，它们已经成为社会人的主要器官。”显然，这已是自古希腊以来审美理性主义的言路了。可见，李泽厚的“新感性”与马尔库塞的“新感性”相似，都强调了感性与理性的调和，不同的是，前者所强调的是人的社会性、理性，而后者所强调的则是人的、想象、激情、灵性、直觉等感性维度。那么,在李泽厚的“新感性”中，理性向感性的“积淀”、“渗透”究竟“积淀”、“渗透”在哪里呢？此时的身体又在哪里呢？我们不得而知。
在一次专门性学术会议上，李泽厚对这种观念也有所表白。他强调文化心理结构”保证了感性的存在，并非如有人所批评的理性压倒感性，“文化积淀到心理后，每个人的心理结构便很不一样。这恰恰强调了每个人的自然存在的重要性。每个人身体、欲望、生理情况不一样……加上不同的民族、不同的社会环境、不同的宗教背景、不同的教育环境和这些不同的生理基因互相交织渗透，积淀的结果便不一样，因此审美才可能有极大的开放性”。他反复强调，理性与感性是一种互相渗透的关系，而不是彼此压制的关系。他回应“后实践美学”说那种忽视理性因素的个性，包括现在有人讲的生存呀,等等,远远没有超出尼采……我认为仅仅大讲感性或个性，经常就会忽略理性与社会性的重要作用。”
公细兑，李泽厚并未忽视感性、个体及其生理性在审美中的重要意义，只是担忧由此会造成对同样不可或缺的理性、社会性等因素的遗忘。因此，他虽触及了审美与感性、身体或生理的关联问题，但语焉未详，并未加以深入透彻的论述,而是处于感性与理性选择的两难之中。要真正化解两者之间的吊诡，须借鉴身体现象学的思想资源。如梅洛_庞蒂针对身心辩证法深刻地指出心灵和身体的观念应该被相对化:存在着作为一堆相互作用的化学化合物的身体，存在着作为有生命之物和它的生物环境的辩证法的身体，存在着作为社会主体与他的群体的辩证法的身体,并且，甚至我们的全部习惯对于每一瞬间的自我来说都是一种触摸不着的身体。这些等级中的每一等级相对于它的前一等级是心灵,相对后一等级是身体。”也就是说，在“肉身化的主体”中，身与心、感性与理性以及自在与自为等之间的隔阂消失了，彼此间呈现为一种可逆性的动态循环，“灵魂和身体的结合每时每刻在存在的运动中实现”。这是“肉身主体”所能开辟出来的理论境域，其对于“意识主体”或“精神主体”来说，是望尘莫及的。
有意思的是,这种感性与理性的吊诡在“后实践美学”中得到了重演。美学论争的助力加速了杨春时“走向后实践美学”的步伐,并由此凸显了个体、生存、自由和主体间性乃至身体等核心范畴对于审美活动的意义，以试图建构本体论意义上的“超越美学”体系。由于这种“超越美学”体系是滞留在形而上学的理论框架中建构起来的,并未获得真正的“超越”,其所涉猎的核心范畴仍表征为抽象的玄思，其中肉体的身影仍模糊不清。即使他借助舒斯特曼的“身体美学”等西方思想资源来“超越”传统意识美学，并推崇中国美学所具有的身心一体的特质,但身心系统中的“心”仍无意中被置于至高无上的“皇位”上应超越身体美学与意识美学的对立，既承认审美的精神性，也承认审美的身体性,并且肯定精神性的主导地位,建立身心一体的现代美学。”在这里，“审美的精神性”与“审美的身体性”究竟是一种怎样的关系？“身心一体”与“精神性的主导地位”是否有矛盾之处？在笔者看来，浓重的理性主义精神的因袭负荷不可避免地使“超越”成为美学园地里的“稻草人”。此种境况在生命美学、实践存在论美学和新实践论美学中都有不同的体现。
总之，晚近发生在中国当代美学建构历程中的美学论争，无论是其理论范式的设定，还是相关美学命题、美学思想资源的解读，都在不同程度上表现出对身体的忘却。一般而言,美学论争的双方或多方自身难以依靠各自的理论反思来弥补这种“灯下黑”的身体空场，或许，西方当代正处于理论前沿的身体美学话语对我们走出无休止的“舌战”有一定的借鉴意义。
四、西方当代身体美学话语挑战传统经典美学的启示
有“美学之父”雅称的鲍姆嘉通经由阐发主体性、个体性等因素而确立了美学作为“感性认识本身的完善”的学科独立地位，在一定程度上冲破了理性主义雄霸思想界的局面，使美学思想得以向经验论靠拢，对其后西方美学的发展产生了深远的影响。但这种初始建立的美学毕竟隶属于认识论美学，正如韦尔施所说言，面嘉通的美学“首先要处理的并非是艺术，而是认识论的一^分支”在西方当代美学中,伊格尔顿、舒斯特曼和韦尔施不约而同地对鲍姆嘉通原初的经典美学观念发起了直観战，这细导深思的学术现象。
在伊格尔顿看来，虽然鲍姆嘉通与传统的理性主义者相比突出了感性、个体的地位，但他仍未能摆脱理性与感性、普遍性与特殊性相乖张的审美困境。症结在于，在人的审美的“精神飞地”之外存在着一个不可超越的、不可再还原的领域,即“感性生活”。换言之，是人的肉体。面嘉通的“美学”(审美认识论)所强化的要义只是事物与思想、感觉与观念之间的区别，而漠视美学、艺术与生活之间的本质区别，这正是认识论美学的局限性之所在。这种认识论美学对于“目击道存”、“身与竹化”的审美活动来说,无疑是隔靴搔痒，不得要领。伊格尔顿认为,审美活动总是以基本的生理活动、感性直觉为基础的，审美首先是“朴素唯物主义的冲动'这与鲍姆嘉通的标志美学学科诞生的经典定义是大异其趣的。
如果说伊格尔顿是从审美意识形态的“政治需要”角度，以“肉体话语”颠覆了经典美学的理性主义神话，那么,舒斯特曼则从实用主义角度力主创立“身体美学”,其矛头亦直指鲍姆嘉通的经典美学鲍姆加通从希腊语aesthesis(感性认识)得出它的名字，打算用他的酣学科学去构成感性认识的一般理论。这种感性认识被当作逻辑的补充，二者一起被构想为提供全面的知识理论，他称之为Gnoseology(知识论)。”
他鉴于西方当代文化中的“身体转向”，即在新媒体时代人们对身体的强烈关注，反弹琵琶，并直言受中国古代身体哲学的鼓励，从形而下的“肉体”出发去思考美学。他对日寸下成为学术热点问题的“身体美学”给出了这样的定义对一^人的身体——作为感觉审美欣赏及创造性的自我塑造场所——经验和作用的批判的、改善的研究。因此，它也致力于构成身体关怀或对身体的改善的知识、谈论、实践以及身体上的训练。”U7KB54)伊格尔顿和舒斯特曼的“肉体话语”或“身体美学”在韦尔施的“重构美学”中得到了呼应。韦尔_立足于后现代语境，关注全球的审美化现象，主张“重构美学”即建立“超越美学的美学”，多元化的审美“可以拥有一种‘享乐主义昀’意义，表达感觉的积累,以及一种‘理论方面的’意义,表达知觉的观察态度”。正是在这种“全方位时尚化”的新时代语境中，“身体的审美化”被名正言顺地加以确立。
中国分类号：
文献标识：A
文章编号：1673-2111[2008]09-071-02
作者：亢宁梅，淮阴师范学院中文系讲师、硕士；江苏，淮安，223001
马克思在《1844年经济学哲学手稿》中提出了一种人类学的美学思考：审美感受是人的所有感觉器官的感知。一个事物的美是否被对象化是以人的感觉器官的感受为限的。它强调了人身体的审美意义。身体包括肉体感官和思想情感，是我们身心的统一指称。审美首先是生理、肉体的感知活动，其次才是心灵活动。不过马克思受传统知识论影响，还是从身体知觉和实践的基本性质，以及它们在我们关于现实的知识和构造中所发挥的重要作用来思考身体的意义的。并且，长期以来，美学作为“自律”的学科，一直与政治意识形态保持着自觉的距离。与传统哲学认为身体只能产生被动的感觉不同，20世纪90年代美国美学家理查德・舒斯特曼(Richard Shusterman)提出了身体美学(somaesthetics)概念。对身体的重要性进行了重新发现和阐释，对感性、欲望、意识形态的关系进行探索，以期恢复美学与现实之间本来的复杂面目。
一、身体美学的规定
从西方美学史上看，从苏格拉底、犬儒学派到蒙田、居约、叔本华、尼采、马克思，以及20世纪的思想家杜威、维特根斯坦、拉康、福柯、罗蒂等，都非常重视身体经验在审美活动中所扮演的重要角色。但是，
严格意义上的身体美学不只是关于身体的美学，而是从身体出发的美学。当思想从身体出发的时候，它所思考的就是身体自身。它是作为一个现实给予的身体而呈现的。身体自身是肉体性的。作为肉身，它是当下的现实存在，而不是虚无；是物质的，而不是精神的。任何一个人的身体既是自然赋予的，也是文化生成的。身体直接表现为肉体性，它与心灵相关，也具有自身的独立性。当身体是自律的时候，它就必须从意识和心灵的绝对规定中解放出来。一个与心灵不同且具有独立意义的身体是一个活的生命。但作为其根本的生命活动是欲望性的，它是欲望自身并且指向欲望之物。身体在生活世界里最基本的欲望就是吃喝和等。身体的经验总是个人的、差异的，每一个人自身的身体都是惟一的、不可替代的。身体在根本上是一个偶然性的存在。
从根本上看，身体的欲望是身体存在的直接表现。人是欲望者，世界是所欲之物。欲望建立了人和世界最原初的关系和通道，使人走向世界，并使世界走向人。叔本华认为，每个人都有欲望，现实中的每个人的欲望都是以自己的身体利益、需要的满足为目的，各人不同的欲望就有矛盾冲突，只有在艺术或审美中才能解决。从他开始，艺术具有了本体性的意义。尼采更把艺术当作一种理想的人生状态。任何欲望的实现都必须借助工具。工具作为身体与世界的中介是技术性的。从欲望出发，人所使用的技术主要是两种形态，一个是生产的技术，另一个是生殖的技术。在此基础上，人还使用了各种生活的技术。这种种技术都影响了人的身体。当身体作为手段的时候，它自身已经被技术化了。虽然机械技术和信息技术远离了身体，但它们却成为人身体的延伸。于是身体自身始终被技术所规定。
但是，在现代社会里，随着技术的发展，人和自然的接触越来越少，对身体的约束越来越多。一种是必然性的约束，用身体的自然性机制来约束人；另一种是由文化或意识形态的方式起作用，现在则是用话语来约束人。意识形态对欲望有约束和掩盖作用，个体的欲望和欲望的表达隔着一层厚重的意识形态帷幕。无论是欲望，还是技术，它们与存在相关。因此身体的塑造依赖于存在的指引。从这种意义上说，身体是在智慧的引导下而成为自身。
事实上，身体就是欲望、技术和智慧的游戏之所。这三者构建了人的身体。所谓身体的美就是欲望、技术和存在的游戏的显现。它当然是感觉的和被感觉的，也是主体的和客体的。被感觉是一种意识形态的压迫，对它的颠覆就是“反看”。拉康认为，欲望的这种不断的重新表达、再异化，正是文化发展的动力。任何欲望表达的新的模式出现以后，很快就会被意识形态化，要不断打破、发展。身体的美在根本上在于身体自身的表演，也就是它在欲望、技术和存在的游戏中是如何显示自身的。
从西方艺术史上看，古希腊的维纳斯女神表现了爱与美合一的观念；中世纪十字架上的耶酥不仅意味着道成肉身，而且意味着死而复活；近代完美的蒙娜丽莎神秘的微笑表现了人性的光辉；现代罗丹的《思想者》表现了个人存在的焦虑；后现代艺术的身体则是各种欲望机器的变式，如杜安・汉森的超现实主义雕塑《超市妇女》，臃肿肥胖的城市女性与她购物车上的垃圾食品一道，表明了现代生活的全部意义。我们发现：身体从非身体化存在走向身体化的存在，同时身体的审美从心灵化转向肉身化。现代社会里，身体的美学意义更多地由体育、时装表演、按摩、美容、人体摄影等显示出来。现代社会作为消费社会主要是以人的身体为中心的消费。不仅一切物是为了满足人的身体的消费，而且身体自身也是为了满足人的身体消费。消费社会流行的大众文化在主体上就是身体的消费文化。美国社会学家节约翰・奥尼尔在《身体形态》中，把现代社会的身体分为五种：世界身体、社会身体、政治身体、消费身体、医学身体。消费身体是“民主社会里的商业美学(commereialaesthetics)所利用的一种资源”。从购物消费到休闲健美，从追求舒适、速度的时高尚到性革命所带来的女性对自己身体的支配权，都表明了工业社会的身体消费不同于传统的仅仅为了维持工具性的身体存在的消费。身体的意义也在这里变得复杂起来。
二、身体美学的意义
舒斯特曼认为，身体美学主要包含三个层面：分析层面、实用主义层面和实践层面。
所谓分析层面主要探讨身体知觉和实践的基本性质。现象学美学家梅洛・庞蒂认为，我们理解世界，是以我们身体镶嵌入世界的方式来构造世界的。身体并不完全是客观存在的物，身体也有知觉，这是一种在思想、意识、心灵之下的知觉，总之，是一种“在人之下的知觉”(sub-personal percep-tions)。在身体知觉中显现的事物才是现象学意义上的事物本身。我们关于世界的有意识的思考，事实上只不过是对这种已经发生的身体知觉的回忆而已。杜夫海纳在《审美经验现象学》中指出：“我感知的对象是向我的肉身显示的。这个肉身不是一个可以接受知识的无名物体，而是我自己，是 一个充满着能感受世界的心灵和肉身。……作为我的和有生命的这个肉身是有认识能力的。”博兰尼认为，我们对事物的意识可以区分为集中意识(focal awareness)和辅助意识(subsidiary awareness)。由心灵发出的集中意识是“对”(to)对象的意识，由身体发出的辅助意识是“从”(from)对象和身体自身的意识。在后一种情况下，对象已经变成了身体的一部分，从对象的意识实际上就是从身体的意识，也可以称之为“寓居”(indwelling)或“内化”(interiorization)的意识。这种辅助意识所得到的是事物的存在性意义(exis-tential meaning)，是非名言知识(inarticulate knowl-edge)；与之相对，集中意识所得到的是指示性或表象性意义(denotative，representativemeaning)，是名言知识(ar-ticulate knowledge)。
这里，我们发现，集中意识与佛洛伊德的意识相似，辅助意识和他的无意识相似。集中意识的理解形式是借助概念将物作为对象来描述。它从两方面对物进行了改造。首先是回忆的改造，其次是概念描述的改造。在思想层面的理解总是对已经在知觉中出现过的事物的理解，如果说在知觉中出现的事物是事物第一次与我们照面，那么在思想中出现的事物就是事物第二次与我们照面，是对第一次与我们照面的那个事物的回忆。这就是知觉只能知觉在场的事物而思想却可以思想不在场的事物的原因。但借助回忆显现的事物却不是事物本身，至少它削弱了来自事物的存在意义上的冲击力，事物不再是原来的事物，不再是体现必然性的事物，它已经被改造得服从我们的想像，以便我们可以用概念来把握它。这是思想对事物的第一次改造。第二次改造是让事物在概念中出现。任何概念都只能描述事物的一般性特征，在思想的概念中出现的事物也总是显现出符合一般特征的特征，它自身的丰富性和生动性被剪裁掉了。从这种意义上说，概念是对事物的。只有在不受概念限制的身体感知或辅助意识中，事物才能显现出它们的本来样子。杜夫海纳将那个在概念描述之前的、在我们身体知觉上显现的世界称之为“前真实”(pre-real)甚至“前前真实”(pre-pre-real)的世界。艺术和审美经验显现的就是这种“前真实”(pre-real)或“前前真实”(pre-pre-real)的世界。
所谓身体美学的实用主义层面，侧重于用某些特别的方法来改善身体以及对这些方法及其结果的比较批评。改善身体的实践方法有外观的和经验的。前者重视身体表面的塑造，比如化妆和美容；后者重视身体的内在感受，如瑜珈、禅定以及各式各样的现代心理一身体临床治疗方式。
西方传统哲学是意识哲学,它以主客对立的二元设定为前提,由此产生了所谓的“思维与存在的关系问题”。意识哲学高扬意识而贬低身体,身体作为物质性存在不仅需要意识来赋义,而且作为意识的暂居之所还影响了意识的纯洁性。为了获得真善美,人们必须压制身体甚至抛弃身体进入纯粹的观念领域。由此也产生了意识美学。意识美学认为审美是心灵的功能,身体在审美中的作用是阻碍性的或辅的。柏拉图认为灵魂原先是生活在理念世界的,由于失去了羽翼才堕落到肉体之中,成为了人,人只有通过心灵的洗礼去除尘世的污秽才能重新见到理念的光辉,即美本身。他说:“一个人如果不是新近参加入教典礼,或是受了污染,他就很迟钝,不易从观照人世间叫做美的东西,而高升到上界,到美本身。”[1]普洛丁更是直截了当地说:“美是由一种专为审美而设的心灵的功能去领会的。”[2]笛卡儿提出了“我思故我在”的命题,由此开辟了主体性意识哲学的先河。他认为一切都是可以怀疑的,只有怀疑本身不可怀疑,一切其他存在物必须从这一怀疑之思中找到自身合法性的根据。于是,思维成了唯一的主体,身体及其他存在物只是思维的对象、客体。笛卡尔说:“严格地说来,我只是一个在思维的东西,也就是说,一个精神、一个理智,或者一个理性。”[3]其后,康德又从认识论进一步展示了意识对客体的构造过程,即主体意识运用先验范畴模塑经验材料构造对象世界。在这一哲学的影响之下,美学也染上了浓厚的理性主义色彩,形成了主体性的意识美学。“美学之父”鲍姆嘉通就是一位理性主义者,他认为美学是低级知识的理论,而且“美学的目的是(单就它本身来说的)感性知识的完善,(这就是美),应该避免的感性知识的不完善就是丑”。[4]这里的“完善”实际上就是指符合理性的规范,这样审美中不符合理性规范的身体因素就被他排除到美学研究之外了,舒斯特曼就说“用被指控为罪孽深重的词语`肉体'(flesh)来指称身体,表明鲍姆嘉通从神学上对身体的厌恶”。[5]意识美学认为,审美只限于听觉和视觉,美只是视听的对象,与身体的其他器官无关。苏格拉底说“美只起于视觉和听觉所生的那种”,[6]虽然他强调美感是一种,但他认为视觉和听觉不同于其他而“带有神圣的性质”,即对“绝对美”的接近。托马斯·阿奎那说得更加明确:“因此,与美关系最密切的感官是视觉和听觉,都是与认识关系最密切的,为理智服务的感官。我们只说景象美或声音美,却不把美这个形容词加在其他感官(例如味觉和嗅觉)的对象上去。”[7]康德把审美归结为情感领域,是理解力与想象力的协调。黑格尔也认为:“艺术的感性事物只涉及视听两个认识性的感觉,至于嗅觉、味觉和触觉则完全与艺术欣赏无关。”[8]这样,意识美学就排除了审美的身体性。
在现代社会,对身体的贬抑必然会导致身体性的反弹。西方进入后工业社会之后,由于消费主义的影响,人们不满于几千年来精神对身体的压制,要求回到作为肉体性本身的身体。现代性把身体塑造成一部欲望机器,整个社会就围绕着这一欲望进行生产和消费。于是在文化领域,身体艺术、美容产业、时装表演、媒体明星、人体写真等流行,形成了一个剔除精神、回归肉体的文化时尚。中国社会改革开放以来,由于受到西方文化的影响,也出现了大量的身体实践,如身体写作、下半身写作、选美、超级女声、人造美女、超短裙、露脐装、吊带衫等等。正是在这一背景之下,身体美学登上了历史舞台。后现代主义的反理性主义使意识哲学转化为身体性哲学,身体性得到了强调。尼采已经肯定了身体性,反对启蒙哲学以来的意识优先论。尼采的超人是具有强壮的身体和强力意志的主体,他挖苦了那些轻视身体的人,他借那些醒悟者、明智者的话说:“我完完全全是身体,此外无有,灵魂不过是身体上的某物的称呼。身体是一大理智,是一多者,而只有一义。是一战斗与一和平,是一牧群与一牧者。兄弟啊,你的一点小理智,所谓`心灵'者,也是你身体的一种工具,你的大理智中一个工具、玩具。”“兄弟啊,在你的思想与感情后面,有个强力的主人,一个不认识的智者———这名叫自我。他寄寓在你的身体中,他便是你的身体。”[9]海德格尔把此在的在,即生存,界定为生活世界,从而已经预示了主体作为身体而非纯意识。他晚年强调天地人神的和谐共在也就是“诗意地安居”,就寓意着一种身体性的主体间性美学。在福柯那里,身体是被规训的主体。他认为,今天的社会惩罚“最终涉及的总是身体,即身体及其力量、它们的可利用性和可驯服性、对它们的安排和征服”,身体总是卷入了政治领域中,“权力关系总是直接控制它,干预它,给它打上标记,训练它,折磨它,强迫它完成某些任务、表现某些仪式和发出某些信号”。[10]这样的身体因此是备受蹂躏的身体,被宰制、改造、矫正和规范化的身体。因此他追求的是带有审美主义倾向的“自我呵护”,就是对身体性主体的肯定。梅洛-庞蒂提出了知觉现象学,使主体由意识还原到知觉,而知觉是具有身体性的,在知觉中意识与身体未分,人与世界是可逆的、同一的。后期,他进一步提出“世界之肉”的思想,认为人与世界都不是意识或物质,而是身心不分的“肉”,由此论证了人与世界的一体性。在身体性哲学的基础上,形成了身体美学。根据舒斯特曼的定义,身体美学是“对一个人的身体———作为感觉审美欣赏(aisthesis)及创造性的自我塑造场所———经验和作用的批判的、改善的研究。”[11]他的目标就是要建立一个以身体为中心、以身体的审美功能为主线的美学学科。这在西方美学史上具有重大意义,它既概括了自尼采以来的美学转向,也启示了整个美学的未来,对于当前的中国美学建构也具有参考价值。但身体美学作为一个理论学科不是对身体实践的直接回应,它必须在一个更高的层面上找到自身的立足点。
身心二元论的反思与审美的身体性
意识哲学和意识美学建立在身心分离的二元论基础上。身心二元论为什么是错误的呢?这是因为,身体不同于其他物体,它是唯一属我的身体,我的身体是独一无二、不可替代的,即身体具有属我性(mineness)。意识美学正是忽视了身体的这一独特性,才从根本上错过了身体现象;身体美学也只有从这一点入手,才能找到坚实的基础。我的身体在本质上不同于其他物体。我可以转身离开物体,但却不能离开我的身体;我可以选择观看物体的视觉角度,但却不能围绕我的身体转动;我可以像打量物体那样打量我的身体,但作为整体的身体却永远不能对我呈现,它总是存在着空白,如我的背部,我鼻尖以上的部位;我似乎可以借助镜子看到我的眼睛,但看到的却是没有目光的眼睛,而不是我正在看的眼睛。我的身体恰恰就是我正在看的眼睛、我正在听的耳朵、我正在闻的鼻子、我正在尝的嘴巴……总之,我正在体验的身体。属我性的身体不是第三人称现象,不是科学解剖刀下的生理学构造,而是第一人称现象,是我当下活生生的身体体验。
这种身体体验并不是如意识美学所说的那样是一团混沌,需要意识来赋义,而是本身就具有原初的意义。传统哲学认为,身体的体验属于感觉领域,而感觉领域是不可靠的,它容易受到错觉和幻觉的干扰,因此,只有意识才能辨别真假,才能构成真正的知识,包括美的知识。柏拉图用了一个形象的洞穴比喻来说明这一点,人的感官身体所获得的一切犹如是在一个黑暗洞穴里火光所投射在石壁上的事物的影子,而理智借助回忆看到的犹如洞穴外阳光下的真实事物,这样,身体的体验就是不真实的。到了康德,这一观点更加系统化了,他把认识分为两个部分:质料和形式;质料是身体从外界接受的,本身是无意义的、杂乱无章的,形式是先天赋予的,能够为质料整理赋形并提供意义。他说:“思维无内容则空,直观无概念则盲。”[12]即感觉质料必须要经由感性的形式条件(时间空间)和知性的形式条件(范畴)的规整作用,才能最终形成有意义的认识对象。这些传统观点的共同缺陷在于都把身体当作物体,把身体体验当作是外部物体对身体的客观刺激,即物体与物体之间的因果作用,它必然需要一个自身以外的意识来对之进行解释和说明。但这种第三人称的身体并不是我的身体,不是第一人称的身体。后期现代哲学批评了这一传统,弗洛伊德、柏格森、尼采等人开始研究体验本身的意义,法国哲学家梅洛-庞蒂则更为系统的描述了作为第一人称现象的身体体验的原初意义。他在《知觉现象学》中用了大量的篇幅批评了经验主义传统和理智主义传统,用事实证明身体的知觉不是点状的、浑沌的质料,而是本身就具有形式的结构,即图形—背景结构。
现在,我们可以说,第一人称的身体体验不是客观的静态的无意义物,而是本身就能够生成意义的动态结构。如果体验自身具有意义,那么传统思想为了给体验灌注意义的意识就不再有存在的根据了,身心对立的二元设定也就站不住脚了。正是这种第一人称的身体使得以其为研究对象的身体美学出现了独特的自反性现象。身体美学关注的是正在体验的身体,这使它不能像观看镜子中的眼睛那样研究身体,不是站在身体的对面审视身体,而是要进入身体之中,进入体验之中。这就是说研究者要对体验本身进行体验,而对原先体验的重新体验实际上是在一个新的场合重新打开原先的体验,是对这一体验的重新理解,这势必会改变原先的体验。比如当我们处于极度痛苦之中时我们不可能去体验这份痛苦,而当我们体验这一痛苦时,它已经具有了一份凄美的气氛,此刻它可能已经变成了艺术或文学,即文天祥所谓:“痛定思痛,痛何如哉!”这样,我们每一次对体验的体验都是对体验的重新理解,是在与体验进行对话、进行交流,我们无法分清哪是研究者的体验,哪是被研究的体验,两者交融在一起,并不断地相互问答。
但是必须承认,身体体验虽然蕴涵着意义,但它不是自明的。要把握意义,就需要反思,而反思则分离了身体性,保留了意识,并且使意义受到了限制,成为感性表象或知性概念。这样,身体体验就失真了,被抽象化、贫乏化了。如何既能保留身体性,同时又具备精神性,从而把握存在的意义呢?胡塞尔诉诸于现象学的理性直观,但这仍然要求祛除身体性,而且其是否可能也有待于证实。要实现这一理想,必须寻找一种明晰化的体验,这意味着诉诸超越性的努力,进入超越现实体验的审美体验。审美体验是身体体验的升华,它保留了身体性,同时也具有了精神性,实现了彻底的身心一体化,同时也显现了存在的意义。于是,混沌不明的身体体验就明晰化了。
身体美学的根据在于审美体验的身体性。审美体验不是一个认识论的事件,而是一种身心一体的存在状态。在审美体验中,不仅有纯精神性的审美意识,而且还有身体性的和冲动,这两者融合为一,无法分离,形成了身心合一的审美感受。审美过程不是个别感官参与的行为,更不是无身体的行为,而是整个身体对美的领受。英国经验主义美学家就描述过这一身体的作用,如立普斯曾经描述过对教堂圆柱的审美:“我们感到身体明显地向上奋张,或者稳定地向下低沉;我们感到膨胀和扩大,或者限制和紧紧地压缩自己。”[13]当代德国新现象学家赫尔曼·施密茨更是把这一观点系统化为“情感的空间性”理论,他认为人的情感包括审美情感在身体中都具有一种空间性的力量,“如情绪放松(`一块石头落地'),从而获得扩张力量的体验(`我力能拔树'),使兴奋者具有勇气;同时,兴奋者的身体知觉仿佛置身于一种空间气氛中,这气氛在身体上吸引着它,在其中重力的抵抗消退了,人好像被抬了起来”。[14]但这些论述还是在经验主义范围内进行的,它们对身体的关注是有限的,而且也具有一定的片面性。审美体验的身体性不同于日常的身体反应,它把肉体的感觉和欲望升华了,消除了身体感觉与意识的对立,并且把前者提升到精神的高度,从而成为统一的审美意识。例如,当我们欣赏艺术中涉及的异性美时,产生的不是原始的欲念,而是升华了的美感,它达到了精神的纯洁,同时又不是压抑和祛除欲望,而是欲望的升华和满足。因此,可以说,我们不只是用眼睛或者耳朵在欣赏美的对象,而是整个身体(包括心灵)都参与了审美活动,自我成为完整的身体主体。
身体主体的确立需要心理科学的说明。审美的身体性和精神性是如何融合的呢?秘密就在于审美意识本身。通常我们都把审美意识看作纯粹的精神现象,其实它还是一种身体性的感觉,因为审美意识联结着动作意识,二者达到了完全的融合。这就是说,审美体验包含着审美意识与动作意识,是二者的融合。所谓动作意识,是指人类深层心理结构中保留的动物意识,从个体心理上说,是成年人心理结构中保留的婴幼儿的意识。动作意识存在于生理层面上,主管着身体的运动以及生理反应。动作意识首先是身体对环境的能动反应,支配着人的动作。例如我们学习杂技、跳舞、自行车等肢体运动,都不是单纯的思想过程,不是纸上谈兵式的学习,也不仅仅是大脑的“思维”,而是一种肢体的“思维”,运用这种“思维”也就是身体的感觉,在动作中不知不觉就学会了。动作意识还有另一方面,那就是与欲望、情绪相关的生理反应。人的欲望、情绪必然体现为一种身体反应,包括肌肉的紧张、心跳的节奏、身体的或痛感等。在日常状态,动作意识与意识密切联系,但又有所区别。而在审美活动中,在审美理想的作用下,动作意识与其联结着的感觉经验得到升华,完全融合为一,转化为审美意识,二者不可分离。例如,我们在进行雕塑、绘画、舞蹈等艺术创作时,不仅有意识的运动,同时也“自动化”地把意识转化为身体的操作,凭借身体的感觉细致入微地塑造着形体,表达着审美意识。又如,我们在欣赏或者创作、表演音乐作品时,不仅有情感的喷发,同时情绪的波动也联结着身体的动作和激烈反应,二者完美地配合无间,无法分清哪是情感,哪是身体的生理反应。这时,精神性的情感与身体的运动、生理的反应是高度同一、紧密配合的。因此可以说,审美意识不是脱离身体的“纯粹意识”,而是融合着动作意识的身体性意识。另一方面,审美意识也不仅仅是一种动作意识,它还具有精神的指向性,达到了精神高度。所以,审美的身体性并不意味着精神的沉沦而返回到欲望层面,如时下的所谓“身体写作”,而是一种精神的升华。
审美的身体性与主体间性的同一
意识美学和意识哲学一样,遇到了一个不可克服的困难,那就是由于主客二分,意识与物质的对立,不能说明主体的意识(精神)与客体的世界(物质)如何才能切合,审美中人与世界的对立如何消除,也就是无法说明审美何以发生。结果,主体性美学只能把世界当作无形式的质料,而审美意识成为构造者(康德);或者把美作为绝对精神的化身(黑格尔);或者把审美对象当作先验自我的意向性构造(胡塞尔)。这些主体性的意识哲学的思路,都不能合理地解决主客对立的问题,也就不能解决审美何以可能的问题。这样,主客同一的审美体验就无从发生,审美的自由也就失去了根据。必须超越主体性美学,建立主体间性美学,也就是把自我与世界都作为互相交往的主体,通过理解与同情,达到审美的存在。问题在于,如果把自我当作意识,把世界当作物质,就必然无法克服主客对立,不能建立主体间性美学。解决的根本途径只有一个,那就是恢复自我的身体性,同时恢复世界的主体性(这就是大卫·格里芬说的“返魅”),只有在这个前提下,两个主体之间才有可能恢复同一性,才能建立主体间性美学。
