发布时间：2024-01-03 17:56:05
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中图分类号：J329 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）26-0169-01
一、东昌葫芦雕刻艺术概述
（一）东昌葫芦雕刻起源与发展
关于东昌葫芦雕刻艺术的起源，一种传说认为是张骞出使西域归来时，将葫芦种子送给当地人们种植，被有心人取来雕刻，作为陪嫁的物件流传开来；另一种说法是宫廷艺人王和尚告老还乡后，就地取材，把自己的雕刻与绘画技艺运用到葫芦上，并发扬光大。东昌葫芦雕刻的真实起源已不重要，重要的是留下了一项宝贵的民族文化遗产。明清时期，葫芦雕刻技艺与形式得到很大发展，东昌府是京杭大运河畔的经济、文化重镇，葫芦雕刻品曾随大运河远销到全国各地。现今主要分布在聊城市堂邑镇，雕刻手法与制作工艺都得到完善的继承与发展，已被列为第二批国家级非物质文化遗产。
（二）东昌葫芦雕刻技艺的特点
东昌葫芦雕刻要经过脱皮、染色、雕刻、上色等工序才能完成，工艺复杂且讲究。考工记中记载：“天有时，地有气、工有巧、材有美，合此四者可以为良。”这句话高度概括了中国传统手工技艺的精髓。东昌葫芦雕刻的制作工艺丰富多样，有烙花、刻花、绘花等。装饰雕刻纹样有戏曲故事、人物传说、吉祥纹样等，艺人们在葫芦形体规范的基础上对纹样进行合理变形，纹样简约流畅，疏密有致。
二、东昌葫芦雕刻艺术的美学意义
（一）形式美
葫芦的装饰纹样最早出现在马家窑彩陶文化中。可见，在原始社会，人们就对这浑厚饱满、与生产生活息息相关的物件产生了浓厚的兴趣。闻一多曾认为，伏羲、女娲有可能就是葫芦的化身。所以说，从远古时代，人们就对葫芦产生了情感认同。葫芦在中国传统民间文化中寓意着富禄、多子。同时葫芦圆润饱满的造型也充满了美好的寓意，东昌葫芦雕刻基于葫芦的外在形式与载体，表现出了独特的形式美。美在形式而不即是形式，离开形式固然没有美，但是只有形式也不成其为美。艺人们正是在此观念下，以手工雕刻葫芦的手法，赋予更加深层次的艺术感觉，从而让葫芦雕刻艺术得到升华，使人们达到情感上的共鸣。
东昌葫芦雕刻融合了内在形式与外在美。民间传统艺术讲究“图必有意，言必吉祥”，将葫芦与雕刻纹样完美的融合在一起，形成了一种崭新的艺术内涵。东昌葫芦雕刻沿袭了中国传统绘画中“疏可跑马，密不透风”的艺术处理手法，构图根据题材的需要，或饱满、或开光、或分层，艺术效果简约而不失高雅。例如表现传统历史故事题材，大多采用全景连贯式构图，首尾相接，表现出一个较为完整的故事画面。
传统葫芦雕刻艺人们大都没有多少文化，他们所雕刻的装饰纹样大都来源于历史故事及戏剧故事，根据自己的主观想象，将传统历史故事描绘在葫芦上。所以，传统葫芦雕刻纹样反应了人们的审美理念与心理诉求的变化。
（二）材料功能美
中国传统美学关注的着重点更多的不是对象与实体，而是功能与关系。中国民间传统手工艺有别于宫廷贵族工艺，大都以实用为出发点。随着社会生产力的发展，逐渐演化成反应人们对美好生活祈求的装饰品。东昌葫芦雕刻最初作为酒壶、水瓢和赏玩之物，用来盛蝈蝈、蛐蛐。由于葫芦是草本植物的果实，透气性非常好，非常适合作为此类器物。
柳宗悦曾经指出器物之美的一半是材料之美，只有适宜的材料才具备优良的功能，没有良好的材料就不能产生健全的工艺。美既要讲究形式美，也要追求功能美。葫芦外形独特，材质非常适合雕刻，人们正是抓住这一特点，顺势而为，让葫芦雕刻艺术发扬光大。如果将同样的纹饰雕刻到木头或绘制在瓷器上，则完全是另一幅画面，所以，葫芦本身就展现出了它独特的器物之美。
（三）自然意境美
葫芦本身并不美，可葫芦外形柔美的曲线，古朴纯真的质地，饱满的形体，恰恰符合了中国传统审美的心理。经过人们的艺术加工，葫芦雕刻既表现出了自然美同时也展现出了一定的人文关怀。
意境是民间手工艺品的灵魂，没有意境，器物就会显得毫无生气，就会脱离生活的本源。中国传统文化受儒家文化影响，讲究含蓄美，追求天人合一。经过艺人们的精心雕刻，雕刻葫芦已经不仅仅是一个自然物件，而是承载了人们的思想观念与心理诉求，达到了与人们情感的和谐统一。
三、总结
［中图分类号］J305 ［文献标识码］A ［文章编号］1005-3115（2011）02-0066-03
一、中国古代陵墓雕刻艺术造型法则及哲学依据
中国大型陵墓雕刻主要分为两类：一类随墓主人陈列于地下，如秦兵马俑、唐昭陵六骏；另一类是陈列于地上墓周围的仪卫雕塑，如汉霍去病墓石刻群、南北朝和唐乾陵、顺陵等墓前的镇墓石兽。
中国古代陵墓雕刻代表了封建体制蓬勃发展的过程中雕刻艺术所取得的伟大成就，它们皆具有纪念碑式的形态和雄浑的气势，大刀阔斧，取其大势，其整体意识是在充分尊重巨石的原始形态和在以气驭形的艺术方法中获得的。在中国古人看来，肉体形态的仿真是形而下的，没有生命力，是短暂的；而深藏于形体之内的灵魂，即内在精神才是形而上的，才具有生命力且代表永恒，中国艺术中的“制器者尚象”、“观物取象”以及后来的“离形取似”等法则皆源于此，中国古人把“形而上谓之道”中的“道”作为至高无上的终极追求。清代黄钺在其专著《二十四画品录》的《气韵篇》中对中国传统艺术进行总结：“六法之难，气韵为最，意居笔先，妙在画外。如音栖弦，如烟成霭……读万卷书，庶几心会。”《沉雄篇》曰：“目极万里，心游大荒，魄力破地，天为之昂。”《苍润篇》曰：“气厚则苍，神和乃润，不丰不腴，不刻而俊……”王微在《叙画》里也说：“古人之作画也，非以案城域，辨方州，标镇阜，划浸流，本乎形者融，灵而变动者心也。灵无所见，故所托而不动，目有所极，故所见不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体，以判躯之状，尽寸眸之明。”可见中国古人的艺术创作过程是主体客体化和客体主体化的过程。即所谓“山性即我性，山情即我情”。
艺术不仅是描摹出大自然一角的视野，还应抒发作者与大自然的心灵感应，也就是说艺术应当超越写实与实用的功能，作者的超拔人格精神应当在艺术对话中居于主导地位。实际上这是一种儒、释、道合流或者是儒、道合流的思维方式， 中国的儒、道、释在对待人与自然的关系上皆表现出高度的一致性：儒家敬鬼远神，天人感应；道家“不愁生死烦，但觉天地长”，[1]追求天地逍遥；佛家崇尚坚忍、因果报应和轮回思想。它们皆强调与自然界和谐相处，均对大自然寄托了无限的皈依，这与西方国家的人与自然二元对立思想截然不同。西方国家的二元对立思想是建立在西方近代平等、博爱和逻辑推理的基础之上，其出发点和归宿点都是人本主义思想；而中国的天人合一思想却是建立在2000年前中国古人对人类社会何去何从的积极思索和远古人类在漫长的生命火花的延续中对大自然形成的依赖、信任、崇拜、敬畏的过程中，建立在客观唯心主义的基础之上。
中国的天人合一思想有着深厚的思想沉淀和悠久的历史传统，它强调人对自然的顺因和皈依，强调形神分离或神对形的超越和剥离，这些都无不长远而深刻地影响了中国古人的思维逻辑和艺术追求。使得艺术生命在最大程度地膨胀着人类精神的光辉，同时也努力彰显着大自然的神秘和威力。
二、中国古代陵墓雕刻艺术的寓巧于拙
中国古代陵墓雕刻艺术对神韵的高超驾驭体现在其对寓巧于拙的把握。天人合一精神最直接的体现在于对大自然的尊重和敬畏，应物象形的雕刻手法、“塑容绘质”[2]的处理手段使汉霍去病墓石刻群的跃马（图1）、卧虎（图2）等作品造型凝练、沉稳。与西方写实雕刻相比，汉霍去病墓石刻群开创了一种典型的东方造型审美，创造了一种粗犷豪放而非精致柔和之美，并发展了道家“见素抱朴”的顺应精神，即在顺应石材天然外形的基础上，大刀阔斧地稍加刻画，充分显现出石头的材质机理，使作品浑然天成、大巧若拙。
早在春秋战国时期，中国道家就发展出中国的辩证思维：大音希声、大智若愚、大白若辱、大巧若拙、福祸相倚……这些思想在长年累月的历史岁月中锤炼出了中国古人动态的审美观，从而影响到他们在艺术审美中也将事物对立两级看成是可以互相转化的过程，“巧”与“拙”、“动”与“静”等在中国古人看来已非单纯的对立两级，甚至根本就是同义词。这样一种动态的审美观直接而深刻地渗透于艺术创作中，使中国陵墓雕刻不仅寓巧于拙，而且寓动于静，甚至忽视了雕刻形体的空间和体块，而转向一种纪念碑似地浑朴、敦厚的艺术表现。
当然中国古代陵墓雕刻的寓巧于拙还与道家提倡的混沌思想状态有关。如老子就认为混沌状态犹如四肢还没有展开的婴孩，但哭声最洪亮而生命力也最顽强，而人的生命终结也归于无，这种“无”即一种混沌状态，正是生命和宇宙万物的起源。而物象雕塑形式的出现，也许象征着那些血洒沙场的将士将在混沌状态中重生。
除此之外，寓巧于拙的形式美还与儒家文化初期正义自强的阳刚美不可分割，这使得中国古代陵墓雕刻艺术呈现出山一样的脊梁、岩石一般的外轮廓，并发展出雄浑、厚重和静谧的艺术特质，在大刀阔斧“拙”的外形中辐射出一股阳刚美和正义的力量。这正是“无为而无所不为”的大自然与刚毅、顽强的人性力量在这种机缘巧合中迸出的神奇造化。也许它疏于乖巧的形式，也许质朴的外形使其远离其生理结构，也许混沌的外轮廓让人难以捉摸，也许蕴藏其中的天人合一精神呈现出一股飘渺、玄奇的深意，也许它们蓄意彰显的只是一块得天地精华，混元天成的璞石……但有一点可以确定，这种思想的出发点不是对大自然的征服，而是出于人类精神的张扬和升华。大自然的鬼斧神工在这种略显粗糙的表面下得到了尽情释放。中国古人的抗争精神和反抗意志从而在这种看似呆拙的造型中得以永生。
三、中国古代陵墓雕刻艺术的虚幻灵异与永恒精神
事实上，中国陵墓雕刻艺术在天人合一思想框架下随着时代的变迁有着多重表现形式。动荡300多年的南北朝是中国民族艺术个性形成的重要时期，并最终开启了隋唐艺术的鼎盛局面。
较之于霍去病墓石刻群，南北朝和唐顺陵石兽呈现出一种明显的夸张风格，帝陵墓前置麒麟、天禄，王侯墓前置辟邪、石狮等，或昂首挺胸，或张口吐舌，大都肋生双翅，颈有翎毛，有着强烈的慑人力量。中国古人云：“墓者，鬼神所在，祭祀之处。”[3]中国长久以来保持着“事死如事生”的传统，或曰“生不极养，死乃崇丧”，因此，古代中国陵墓雕刻艺术是生前享乐精神在死后的延伸，也是原始自然崇拜在历史中的延续，只是这种艺术表现除了寓巧于拙、寓静于动，还往往被古人赋予了更多的虚幻和灵异的想象。如南朝“齐宣帝肖承之永安陵前的石天禄”（图3），头生角，双目如电，昂首张口，弓腰挺臀，后腿微曲，体侧双翼浅刻，体态呈明显的“S”形，作腾跃状，表现出强烈的动态效果。其身体排列的翎毛更加强了这种即将飞升的效果，天人合一精神赋予了这种灵兽似豹非豹、似虎非虎、似狮非狮的生理特征。大自然的造化与人类的创新精神的融合再一次见证了人类想象力的神奇，这种似是而非的灵兽在漫长的人类历史长河中形成了严格的形制，天人合一思想在这里推波助澜、如鱼得水、酣畅淋漓地把一种活生生的超自然力量通过象征主义手法表现了出来，仍是塑形绘质，但却有了王者之气，有了帝王之尊，这种象征主义手法让空间变得凝固，让体块融化于流畅的线条中，与其说是一尊雕刻艺术，不如说它是中国古人内心信仰的崇拜物――图腾的固态表现。
这种象征主义精神同样表现于唐顺陵石狮，只是各个朝代信仰的侧重和文化主流的起伏差异，因此在中国历史雕刻艺术作品上或更显敦实、厚重，或更显虚幻灵异，不外乎是思想律动的迁移创造了这种气魄。或厚德载物、静穆中和，或虚幻灵异、灵动飞升，或坚忍无我、色空两忘，中国文化虽博大精深、群星璀璨，但在继承和发展过程中却惊人地化为一种虔诚的信仰：或信仰以儒家文化为核心的王道，或信仰佛教、道教，或信仰自然主义的祖先崇拜，以此作为天人合一思想的理论基础。而艺术敏感地捕捉到了人类的思想脉动，信仰则在天然材质中如饥似渴地寻求着永恒的宣泄。“永恒”在中国雕刻艺术中有太多的共鸣，它燃起了中国古人对永生的渴望，燃起了中国古人对超越尘寰、飞升九天的信念，燃起了中国古人对权力的不懈追求。唐顺陵石狮和南北朝镇墓石兽等皆很好地展示了各自时代的特征，不管是历史上政治、经济、文化的强盛时期还是政治、经济、文化的动荡岁月，中国古人都坚定的守护着自己内心的信仰，它们在坚硬的石材中与自然共融，在历史进程中，智慧的古人以内心虔诚的信仰在陵墓周围建构了一个个永恒的神话。
四、中国古代陵墓雕刻艺术的特殊使命
中国古代陵墓雕刻艺术捍卫的是一种专制主义及等级森严的封建体制，其源于君权神授的天人合一思想。“天”在这里即神秘的自然界，“人”即人类一切创造性的社会行为。西汉董仲舒的天人感应思想大大强化了封建专制主义的合法性，并理直气壮、高屋建瓴地诠释了王侯与生俱来的统治特权。中国古代陵墓雕刻艺术即是对这种合法性的艺术追求。因此，中国古代陵墓雕刻艺术是超越时空的思想与艺术杰作，空间在这里凝固以衬托这种不灭的永恒。雕刻艺术的纪念碑造型，以跨越时空的维度完成对这种天人合一思想信念的捍卫，不管是南北朝的辟邪、天禄，还是唐顺陵石狮、昭陵六骏等皆体现出一种至高无上的捍卫精神和一往无前雄浑气魄。
“天人一体”赋予了人类更和谐的宇宙观和无比坚定的进取心，从而对一个国家和民族的凝聚力、向心力具有更积极的现实意义。但是古人进行艺术创作时，天人合一思想的理论指导又是不自觉的，这是因为这种思想方法的模糊性，这种思想是从人性苏醒中走来，随着人性的振作、自强，人性的伟大、浪漫、执著、偏狭、惰性、宽容、博大、深沉等都在中国意象雕塑中有了充分的展露。在这里天人合一思想表现出来了它的深邃性，在艺术表现中它含蓄得像一首诗，从情感深处走来又向灵魂的更深层渗透，它表现出深沉、羞涩、从容而非直白浅陋的生命情怀。天人合一思想生存的土壤是人性的深处，不轻易示人，但在青山绿水、柳绿莺鸣、月明星稀的感染和启发下它所触动的往往是人类灵魂最深处。毋庸置疑，无数中国古代陵墓雕刻艺术杰作前赴后继的地世人昭示着其顽强守护人与自然永恒不变的殷殷依恋和娟娟缠绵。
［注释］
[1]翟文明：《探索发现系列•三教九流》，华文出版社2009年版，第48页。
[2]黄宗贤、吴永强：《中西雕塑比较》，五洲传播出版社2008年版，第105页。
[3]汉•王允：《论衡•四讳》，丘麓书社2006年版。
［参考文献］
［1］张如画. 从西北雕刻看中国古代艺术之精神[J]. 长春大学学报，2003，（4）.
［2］王峰. 中国佛教雕塑艺术的文化学研究[J]. 烟台大学学报（哲学社会科学版）， 2003，（2） .
［3］吴为山. 我看中国雕塑艺术的风格特质[J].文艺研究，2005，（6）.
1. 潞王陵神道石像生的研究意义
1.1 潞王陵石雕的雕史学价值
我国古代石雕艺术是中国文明的重要象征，劳动人民用智慧鬼斧神工地将雕刻艺术发挥到极致。石雕是造型艺术的一种，又称雕刻，是雕、刻、塑三种创制方法的总称。指用各种可塑材料（如石膏、树脂、粘土等）或可雕、可刻的硬质材料（如木材、石头、金属、玉块、玛瑙等），创造出具有一定空间的可视、可触的艺术形象，借以反映社会生活、表达艺术家的审美感受、审美情感、审美理想的艺术。而作为其优秀代表的皇陵石雕，则是以汉白玉和大理石、青石、花岗石、砂石等为材料的帝王陵墓雕刻，由于所雕刻神、人、兽能体现出皇权的威严，加之原材料得诸自然易于长期保存，故成为帝王将相死后极度荣耀的追求。从新时期时代石雕旨在写实的初级阶段到唐代石雕造型丰满、气势宏阔的顶峰时期，最后到逐渐以模仿汉唐代石雕特点的元明清时期，各个历史时期都呈现出鲜明的特色。然而处于明中晚期的潞王陵石雕，能够在追求模仿和浮丽的环境中进行大胆地创意与突破，更显其弥足珍贵。
1.2 潞王陵神道石像生的研究意义
石像生是皇陵或王公贵族墓茔中神道两旁的石雕像，由于它属于地面陵墓雕塑，其规模宏大、成就突出受到人们的重视，也是皇陵石雕艺术最有力的代表之一。本人所研究的潞王陵，墓穴早已被盗一空，其陵墓石雕也只能谈地上。每一历史时期的皇陵石雕除了自身的艺术价值之外，也能映射出当时社会的政治、经济、文化水平。潞王陵修建时正处于明代国力逐渐衰败时期，国库捉襟见肘使定陵时断时续，当面对后金日渐崛起的外患时，还能继续不惜劳民伤财为潞王建造如此超祖制的陵墓，此举岂能不激起民怨?这样看来，我们在研究欣赏潞王陵的建筑艺术和石像生的艺术价值的同时，需要认真思考的艺术之外的政治问题。
2. 潞王陵石像生的艺术价值
2.1 潞王陵石像生艺术的时代意义
由古代帝王墓葬观形成的陵墓特有产物――石像生，本意为“象征生命”，其多寡、种类和品级又成了身份与特权的象征。摆放在潞王陵神道两侧的石像生，以其高大坚实的立体造型，等距离的、左右对称的整齐排列，竭力表达潞王的所谓“仁德睿智”、“泽被四海，恩及域外”等多重寓意，进而突出强化并丰富其中的深刻政治主题。我们透过潞王陵石像生雕塑艺术表象，可以从中悟出中华民族几千年来认识、创造、追求墓葬形式和墓葬特权的积淀过程。潞王陵石像生的存在价值，不只是烘托皇陵建筑、表达死者生命与权力永恒的痴想，而是能够促进我们研究、整理和开发明代乃至整个皇陵石雕的艺术，无论是对石像生起始的争论还是对石像生作为殉葬替代品演化过程的研探，无论是对历代皇陵石雕艺术风格的发掘还是对石像生艺术价值的探寻，都大有裨益，都会使此类的研探富有弘扬民族文化的时代意义。
2.2 潞王陵石像生的惊世骇俗
潞王陵之所以成为最大的藩王陵墓，是因其最大的特点是逾制，这种逾制除了众所周知的结构、规格和面积，更多地反映于具体设计细节之中。且不说陵前的五供（2个石蜡台、2个石花瓶、1个焚帛炉）都高达5米，比明十三陵高大的多；且不说石牌坊对联 “龙卧太行绵玉，凤栖碧水毖水曜银湟”的“玉”字点故意写高一格，显示比其他藩王的尊贵；且不说高大城墙和庞大建筑群全用石头，号之为“中原石头城”。单说潞王陵的众多龙雕，足以让人感受其中的奇特。正反两面雕刻“潞藩佳城” 的高大石牌坊中，四柱通身雕刻云龙图案，大小额坊正反都有二龙戏珠的浮雕，明间顶部正中雕刻着盘龙，牌坊两侧并列着两座浮雕二龙戏珠图案的石华表。雕有“维岳降灵”的二道牌坊中，除了抱鼓石上8个形态各异的狮子相乐相戏跃然石上外，通体有二龙戏珠石雕图案，尤其是牌坊正中雕刻着盘绕而立的双面龙，一面向南，一面朝北，下有海水相承，龙的面部感情却雕刻得凄楚悲怆。相传潞王无论从长相还是才学，都不比万历皇帝逊色，没有继承皇位自然成为心结，于是太后的娇宠和皇帝的放纵，养成了逾制僭越的霸道，怎奈手无兵权，42岁便因太后去世悲痛之极而撒手人寰，这座龙雕便生动地反映了潞王一生跋扈而又抑郁的复杂心态。不过他的陵墓却使他出尽了风头，这也是他生前始料不及的。
然而，最能表达潞王陵风格特色和雕刻艺术，最能吸引后人研究与观赏的亮点与精粹，最能代表潞王陵乃至整个皇陵石雕水平，则是潞王陵石像生的惊世骇俗。位于牌坊、华表以北有16对翁仲和石兽的石雕群：庄严肃穆、神威异常地排列在神道两侧。这14对石兽和一对文吏、一对控马官，是在传统的狮、麟、象、驼、獬、马石像生的基础上，又特别增加了、爰居、貔貅、豹、狻猊、羊、虎、辟邪诸多石像生，堪称类特数显。石像生排列顺序自南向北，从高到低，分东西两行，依次是、爰居、貔貅、獬、豹、狻猊、羊、虎、狮、辟邪、麒麟、骆驼、象、马，这种排列方式，不仅与其他藩王陵墓不同也异于帝陵。神道石像生在各个朝代特别是明代有严格的规定：帝陵前设置石兽6种，南京的明孝陵、北京的明长陵也都只列狮、麟、象、驼、獬、马6种石兽。潞王作为藩王，陵墓规格必然低于帝陵，但却设置了14种石兽，不仅明显违反祖制，且大大超过了帝陵规格，这在皇陵建筑史上不能不说是奇特。不仅若此，竟然还出现了在历代皇陵石像生罕见的诸如、爰居等石兽，更为潞王陵增添了神秘色彩，也使石像生的内涵和寓意更加浓重，为后人的研究提供了极大空间。
2.3 潞王陵石像生艺术的整体评价
吸引我们研究和保护的位于河南省新乡市凤凰山下的潞王陵，是因为其石雕特别是神道石像生富有独特的艺术价值。造型生动、形象精美的神道石像生，集雕刻技艺、雕塑风格、构思精巧于一体，聚数量多、造型真、外在美诸美之全部，上承皇陵石雕静中有动、威中有严的写实风格，下启石像生丰满优美、气势宏阔的雕塑个性，不愧为中国石雕造型艺术史上的璀璨瑰宝，散发着中华民族传统雕塑文化的独特神韵。其雄浑厚重的雕塑风格，既有汉唐两宋之遗风，又有显示个性风格的创新；其数量多，却个个是雕艺精湛的精品，绝无宋代后期的雕刻粗糙、技艺参差之憾；其形体大，却雕工精细，长短合度，洋溢出构思精巧雕技高超的艺术魅力；其造型真，却达到了近看栩栩如生、远看以假乱真的境界，不仅让研究者叹为观止，亦令观瞻和浏览者恋而忘返。据说曾有马匹路过此地，看到石马以为遇到同辈之骏，便跳跃嘶叫，拼挣缰绳，意欲奔向石马，异类尚且感染如此强烈，何况人乎?无怪众多文人墨客赋诗作词大加赞赏，其中“古殿空山裹，名王有旧莹，秦陵和汉寝，不及此幽情”的诗句则道出了的精华与创新所在。
3. 潞王陵石像生的内涵寓意
潞王陵神道石像生，是传统石雕艺术的精华，也是潞王陵异于历代藩王陵墓的重要标志，而这些狮、麟、象、驼、獬、马之类传统石像生，与那些、爰居、貔、豹、狻猊、羊、虎、辟邪特别增加的石像生，以及仅有文吏与控马官的人物石像生，不仅仅是石雕艺术品，更肩负着特定的寓意，隐藏了深刻的历史、文化和政治内涵。
3.1 潞王陵神道石像生寓意及渊源
传统的皇陵石像生一般有以下种类和寓意：大象与人物一对，以取“吉祥”谐音；想象中的禽鸟朱雀一对，带翼四足的动物瑞兽一对，以示尊贵；表示仪仗队伍的鞍马及人物两对，虎、羊各两对，番国使臣三对，文武大臣各两对，象征威严；再往下是神门内外的狮一对，镇陵力士一对、官人一对、内侍一对，用以保护陵墓。令人惊奇的是，潞王陵牌坊正中那座盘绕而立向南又朝北的双面龙石像生，在历代帝陵中也很罕见。人们都清楚龙自古是皇帝的化身，只有天子才配真龙，而在潞王陵中竟有如此高大的龙石像生，似此绝对违反皇陵墓葬制度的现象却偏偏出现在潞王陵，其生前梦想成帝的寓意和死后成帝成仙的象征便不言自明，不过龙的雕刻所透露出的凄楚悲怆的逼真感情，既表达了潞王生前不得志的郁闷，又凝聚高超的雕刻艺术，为后人雕塑特别是今天的城雕提供了很好的借鉴。潞王陵的其他石像生不仅有传统的象征又有特定的寓意。麒麟是人们想象出来的融鹿、虎、牛、马等形于一体的祥瑞之兽，从南北朝开始皇陵神道列置麒麟这种神兽，以标榜“王者至仁则麒麟出”，而且规定只有帝陵才能置麒麟，以区别于大臣墓前的辟邪，但潞王陵中却兼而有之，何其牛哉？潞王陵神道之麒麟，长宽高等同定陵，具体形象是鹿身、马足、牛尾、圆蹄，通体鳞甲，寓意为“仁得于天下”，这对从来不顾人民群众死活的潞王来说岂非讽刺?唐以后帝陵前列百兽之王―狮子，在象征帝王拥有至高无上权力和尊严的同时，起到护卫和镇墓的作用。潞王陵的石狮，雄健威严，气魄浑厚，根本看不出这个人臣墓与帝陵的区别，倒是表露出工匠借石坯取势，借方取圆，着力体块与线条纹饰之间有机照应的高超艺术。石马及两位控马官合为一组，以此显示潞王一人之下万人之上的地位。石虎与右羊，造型浑实，通身未饰花纹装饰，石羊两角弯于耳下，半跪半卧，取“羊有跪乳之恩”以示潞王不忘父母养育之恩特别是对母后李氏宠爱的感激.这两种石兽无论造型、比例和技法都有宋陵之遗风。一对文吏（潞王没有军队故而没有武将石像生）身着朝服，头戴朝冠，手捧笏板，神情肃穆，以取对潞王的敬畏。从中国雕塑发展整个历程来看，明代陵墓雕刻大体都缺乏生气和力量，表现皇陵石雕的下滑趋势，也反映了统治阶级的日趋萎靡的精神面貌，而潞王陵石像生雕刻的承前启后轨迹，现实性与理想性、寓意性与创新性的统一，写实性与装饰性、整体雕塑与局部刻画的协调，以及不同距离、不同角度的视觉触觉艺术效果，可谓独树一帜，既表达了深刻的寓意，又表现出极高的艺术造诣，弥补了明代皇陵石雕的缺憾。
3.2 潞王陵神道石像生的特殊内涵与寓意
潞王陵石像生并非像其他皇陵所表达的普遍意义，而是在此基础上又增加了特有的内涵和寓意。一是掌管军队。潞王自以生前无兵权，不够耀武扬威，于是就有了死后的貔貅石像生，貔貅这种中国古代神话传说中的神兽，龙头、马身、麟脚，形状似狮子，毛色灰白会飞，经过历代的演变，又成了有独角长尾、凶猛威武形状，有负责天庭巡视阻止妖魔鬼怪、瘟疫疾病扰乱的职责，有嘴巴无吞万物而不泻，招财聚宝只进不出的神通与特异功能，因而人们常用貔貅比作军队，在此以喻潞王军队的强大与威武，善聚天下之宝，在保证潞王挥霍同时足量保障军队供给，可谓寓意深刻。现在很多中国人佩戴貔貅的玉制品也正取其招财进宝之意。二是隐喻龙行天下。潞王生前虽是最大的藩王，但毕竟不是以龙自比的天子，所以石像生除了众多的龙雕以外，还有一般皇陵没有的，该神兽又称为“窳”，传说曾是杀而复活的天神，其外形有人面龙身和龙头虎身等多种说法，但都与龙有关，可惜被名为“危”的神杀死，但后来竟奇迹般地复活，于是便长生不老而位列仙班。由石像生可以看出，潞王不仅要实现当真龙天子的愿望，更有重新复活、长生不老的奢想。三是镇妖除邪。潞王在世时可以说是独霸一方，横行无忌，死后自然怕有人化作厉鬼讨债，于是石像生中便增添了辟邪，据古籍记载“辟邪”是形状似狮、头长独角或双角、身有翅膀的神兽，能除群凶，以其作石像生自然是辟邪祛凶。在汉代它们最受青睐，皇陵石雕中都有天鹿（禄）与辟邪两个石像生，而后代皇陵中都以麒麟代替辟邪，潞王陵中在置麒麟同时又列辟邪，表明陵墓雕刻既崇尚汉唐又试图镇妖除邪的双重寓意，用心何其良苦？怎奈寓意深刻的石像生并没有阻挡住后世盗墓贼的猖獗，潞王的墓穴曾被盗墓贼炸过两次，颇有“尔曹身与名俱灭，不废江河万古流”的感慨！然而不管怎么说，石像生的寓意既为皇陵石雕增添了艺术魅力，也为后人雕塑的设计提供了借鉴。
参考文献
[1] 期刊：王磊. 凤阳中都皇陵石像生的艺术特色[J].《雕塑》，2008（6）.
