发布时间：2023-09-18 16:33:11
绪论：一篇引人入胜的古典艺术特点，需要建立在充分的资料搜集和文献研究之上。搜杂志网为您汇编了三篇范文，供您参考和学习。
中图分类号：J80 文献标识码：A
一、湖南花鼓戏的语言特点
花鼓戏是以长沙地方语言为基础的剧种。它以长沙语音为标准音，以长沙话为基础方言。长沙话中声母有23个，韵母41个，都多余普通话（普通话中分别有22个和39个）。长沙话的声母也叫“子音”，是一个字音的开头部分，声母的发音属于子音的性质，由于大部分子音是不颤动声带，因此，它发m的声音，大部分比较微弱，只是气流冲破发音部位阻碍时不同性质的声响。声母发音方法比较复杂，一般在发音时有三个阶段，即成阻：发音部位形成阻碍，阻住气流，要求成阻正确。如发唇音时，软腭上升，双唇紧闭；发舌音时，软腭上升，舌尖顶住上齿龈；持阻：阻碍持续阶段，要求持阻控制有力；除阻：解除阻碍，要求敏捷、干脆、有力。韵母即“母音”。它是一个字音声母后面的部分，是音节中的主要成分，韵母在音节中往往充当字腹部分，韵母发音时气流通过声门，使声带振动而且通过口、咽、鼻腔时不受任何阻碍，因此声音十分响亮，同时可以任意延长。音色和共鸣的完美体现也是靠韵母的音乐化，语言和演唱的响度和达远也是韵母的作用。
1 咬字特点。字头就是字的开头声母，按我国传统音韵学术语称为“五音”的，是指声母发声的五个部位，即唇、舌、喉、牙、齿，声母在口腔中的咬字部位不同而分为八种：唇音、舌音、喉音、牙音、齿音、半翘舌、鼻音。而在完成整个字的咬吐过程中，口腔的咬字器官起到了积极作用。我们传统的戏曲和曲艺，都强调字的“劲头”、“口力”，形象地比喻为“字在嘴里的劲头要像大猫叼小猫一样”。又提出咬字头的位置要高，要加强其适度性，在咬字的方法和部位准确性上要成为一种下意识的动作。
2 吐字特点。字腹是指在唱字的韵母时，怎样运用开口、齐齿、合口、撮口四种基本口型，来找准吐字的着力点和部位，予以引长。从而使字唱得更加准确、清楚，按我国传统音韵学术语被成为“四呼”。字腹咏唱的时值占唱腔曲调的绝大部分，声音引长的部分主要是韵母在充分发挥作用。例如《刘海砍樵》的第一句，“我这里的”“这”字，就绝不能轻轻一带，就一定要用牙后根磕一下才能达到要求，同时咬完马上松掉，否则声音又会憋住，所以这就锻炼了演唱者口腔咬字吐字的能力与气息的协调配合。
二、花鼓戏的润腔特点
湖南花鼓戏的润腔，有时是一串音，有时是一个音上的装饰，正因为有这些丰富的经过润饰的唱腔，才构成了花鼓戏唱腔风格浓郁的特点，这也必能为民族唱法借鉴提供了理论上的可能，即以科学发声法为基础。
1，上滑腔。这种润腔是表现情绪和风格必不可少的，花鼓戏的人声字比较多，为了入声字的装饰，非有上滑腔不可。另外，上滑腔有时用于有特点的唱腔装饰，有时是为了造成某个音的上扬效果。2，下滑腔。这种腔在花鼓戏打锣腔的“mi”音上用得比较多，是花鼓唱腔的特点之一。下滑腔在许多乐句尾腔中也经常使用，有了这种下滑腔，似乎有了句子的标点。如《小姑贤》中“尊一声妈妈我的娘”唱段，在“声”和“妈”的角音上，如果加上下滑音，就会非常动听，带上一点嗲的声音，表现一个少女在妈妈面前那种的神态。3，花舌腔。俗尘“打花舌”，是花鼓戏的一大技巧。如《放风筝》曲牌，长段的花舌腔，滑上去又滑下来，表现风筝在天上飘摇，忽上忽下，栩栩如生，给人以丰富的想象，极有韵味。
除了以上几种润腔技巧外，还有触电腔、牙刷腔、上坡腔、下坡腔、哭腔、哈哈腔等等，在许多歌唱家的演唱时都有灵活巧妙的用到，可见润腔技法不论在戏曲唱法还是民族唱法中都有一定的地位和可行性。
三、湖南花鼓戏《洗菜心》的艺术特点
（一）《洗菜心》的音乐特点
1 四声音调典型的曲牌，这是湖南花鼓戏的普遍特征。全曲的旋律紧紧的围绕“la do mi sol”这四个音，并根据湘语系的六声特点（即阴平、阳平、上声、人声、阳去、阴去）不断变化音符的上下走向，而且《洗菜心》不断变化发展，传统版本常使用传统乐器大筒，间奏常使用微升sol，而且前奏、间奏和每一段落都明确终止在角音上，但现在我们在学习的过程中常使用伴奏乐器钢琴，间奏将微升sol音改成了本位sol，前奏和间奏终止在角音上，而段落终止在羽音上。
2 它的结构比较简单，它的曲式结构是简单的二句式结构。最常用的湖南花鼓戏《洗菜心》分三个段落，根据结束音的运用特点，每个段落都是两句加第二句的变化重复句，例如第一段分为“奴在绣房中绣哇花绫哪”“忽听得我的妈妈娘叫奴一声，她叫妹子洗菜心哪”二句，变化重复句“嗦得儿衣子啷当，啷得儿嗦，她叫妹子洗菜心哪”二句等等。
3 湖南花鼓戏《洗菜心》旋律走向是以级进为主，也有小音程跨度的特点，同时也有大跨度的甩音，如“哪一位年少的哥哥捡了奴的戒箍子、许他的烧酒有大半斤”，同时这种甩音也在体现一种语言的模仿，不影响南方的旋律特征。
4 “许他的烧酒大半斤”这句词更是体现了一种语言风格的模仿，它的用腔特点是每个音都往上扬，把每个字都有韵律的甩出去，恰到好处地反映了戏中女主人公对年少哥哥的感恩之情，同时也体现了湘妹子的泼辣性格和可爱之处。
（二）《洗菜心》的演唱技巧
1 发声与用声。学习《洗菜心》这首歌曲，练声方法极为重要，然而花鼓戏的发声和民族歌曲的发声还是有区别的：民族歌曲的演唱主要是讲究气息、声音的通畅，歌唱管道的打开与保持，混声歌唱，真声相对比较少些，声音要求要有垂直竖立之感，不是一味的追求亮；花鼓戏的发声方法还是采用传统民歌的发声方法，虽然气息也要求连贯，位置要求统一，音色要求明亮，声音咬字要求自然质朴，相对于民族歌曲花鼓戏更加本土化，趋向于“原生态”唱法。用声中真嗓较多，声音更靠前，咬字相对扁横些，口腔声音相对于多些。演唱《洗菜心》的前两字“奴在”，声母“n”要咬住的感觉和时间要比唱民族歌曲时要紧与长，而母音“u”一定要快而准地安放在咽腔，使之贴在后咽壁上，产生明亮而又圆润的声音，在这过程中明显的是先有字和位置再搭上气息走腔的。这样就得出民族戏曲的咬字运腔的特点：以字行腔而不是以腔行字。
2 咬字吐字。湖南花鼓戏和民歌在语言上的差别是比较明显的，“花鼓戏”以长沙话作为其舞台演唱语言，民歌则以普通话为主。演唱花鼓戏的咬字规则根据咬字部位的不同，可分为唇边音、牙根音、嘴里声、舌尖声、圆气声等，在上课时要反复强调要以字行腔，咬字头要准、有劲，而母音要进咽腔，最后归韵把明亮而又穿透的声音送出。在演唱《洗菜心》时，牙根劲和唇齿咬字的力度较大，湖南方言运用较多，例如“花绫”唱成“fa ling”，“忽听”唱成“fu ring”，“落花生”唱成“lo fa seng”，“戒箍子”唱成“gai gu zi”等字多按方言音调夸张地演唱，把湖南姑娘伶牙俐齿、泼辣的性格刻画得淋漓尽致。使演唱效果更具有美感，人物形象更生动、真实。同时在单独练习吐字和咬字的过程中要注意每一句的第一个字如“奴、忽、她、小、丢、哪、许”都是要字头重些，音量上也突出加重些，在吐完字头后快的归韵到元音上，使发声运腔的线条统一、连贯。
3 共鸣的使用。在共鸣上，民歌因为采用胸腹式_呼吸法，胸腔、口腔、鼻腔、头腔都参与了共鸣，而湖南花鼓戏则以口腔和鼻腔共鸣为主，适当的参与了头腔共鸣，几乎没有胸腔共鸣，因此，花鼓戏的音色更细、更亮。在演唱《洗菜心》时，同样以头腔和鼻咽腔以及口咽腔共鸣为主。嘴唇的动作要微略小些，以保证音波从鼻咽腔进入咽腔以及头腔。笑肌、眼、鼻、眉处，即整个“面罩”部位要积极、兴奋地向上抬起打开。具体体现在第三个乐段“哪一位吔年少的哥哥喂捡了奴的戒箍子呀”，充分的打开头腔共鸣与鼻咽腔共鸣，使声音具有穿透、明亮、清晰、畅快之感。
一、《夕阳箫鼓》创作背景
《夕阳箫鼓》由黎英海先生改编琵琶文曲《夕阳箫歌》，此外还有《浔阳琵琶》、《浔阳夜月》、《浔阳曲》等不同版本流传于世。说到“浔阳江”与“琵琶”，不禁让人联想起白居易《琵琶行》中所描绘的“浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟”这种忧伤彷徨的意境。事实上，《夕阳箫鼓》的意境与《琵琶行》大相庭径，史上更多人认为《夕阳箫鼓》展示的内容与音乐意境与张若虚的《春江花月夜》更为相似。在1925年上海大同乐会上，柳尧章和郑觐文将其改编成民族管弦乐曲，便以元曲《琵琶行》中“春江花朝秋月夜”题名为《春江花月夜》，此外还有管弦乐、交响音画、木管五重奏、吉他独奏等形式多样的演奏形式，无一例外的都表现出了极具东方的诗情画意，描绘出了人间的良辰美景。
然而，在众多的改编曲中，由黎英海先生所编写的钢琴独奏《夕阳箫鼓》却是影响最大，艺术价值最高的。黎英海先生说过，要创造出有中国特色的音乐，要有民族性，民族的感觉和民族的审美习惯，更要有民族精神。并且他一直在做研究民族音乐，创作有民族风格的和声等方面的大胆探索，著有《汉族调式及其和声》、《民族五声性调式概述》等书，还谱写了《千里草远把身翻》《在英雄墓旁》等两百多首歌曲，改编的歌曲也非常多。而《夕阳箫鼓》的改编则成功体现出中西方结合之美，用西方的乐器之王钢琴，表现出了东方绵延的文化之美，巧用装饰音，琶音等演奏技巧巧妙的模仿出了琵琶独具特色的推拉吟揉之音，向我们展示了暮色中浔阳江头之景。
《夕阳箫鼓》经历过两次编写，最早编写于1972年，并收录到人民音乐出版社出版的《钢琴五首》中。到1975年，黎英海先生又对它进行了大的改编，减少了对琵琶演奏手法的过多模仿，使得整首曲子更具有钢琴的特点，更有益于表现音乐。这个更加成熟的《夕阳箫鼓》广受中国钢琴家们和众听众的喜爱，成为学习钢琴之人必弹的经典曲目。
二、《夕阳箫鼓》改编曲的演奏
在保持原曲的意境上，利用钢琴宽广的音域，《夕阳箫鼓》被分为十个片段，分别是引子，主题，七个变奏和尾声。与西方传统音乐饱满的和声，紧密交织的旋律发展不同，这首曲子的魅力在于，它的主题音调始终贯穿全曲，将各段紧密连接，疏中有密，并且运用钢琴多声化特点，利用七个变奏层层推进，将 “春江潮水连海平，海上明月共潮生”的意境娓娓道来，让人畅游其中，回味无穷。
引子由疏到密的弱奏缓缓拉开序幕，营造出一种由远及近的视听效果，让自由的散拍节奏也副有一定紧张度。接下来反波音，琶音，以及华彩部分将主题渐渐推入，仿佛江面上浪花翻涌。因此，该引子又被称为“江楼钟鼓”。开头以左右手相互交叉弹奏的形式模仿远处江畔钟楼上的鼓声，给听众一种置身在前行的渔船之上，耳畔是水浪翻涌的声音与逐渐清晰的鼓声，眼前是暮色中秀丽的美景的立体感受。
伴随着引子尾音的渐慢与渐弱，主题旋律在“月上东山”中完整的呈现了出来，悠扬的旋律伴随着适当的行板节奏，给人豁达大气的感受。在该段中出现的主题旋律在后面各段中都有反复出现，由于速度，节奏，力度等音乐要素以及织体形式上的变化，使得听众们有一种似曾相识的感觉，从而也使各段落贯穿联系了起来。
后面的段落“风曲水回”，右手由单音变为八度以及和弦音，左手则是高低起伏的三十二分音符。由于主旋律的升高四度以及织体形式的丰富，使得主题旋律再次被强调，音乐内容逐渐生动丰富了起来，仿佛就像江面上跃起无数鱼儿，让画面热闹了起来。
接下来的“花影层叠”，此段描绘的是“春江花月夜”中的花景，该段音乐表情与速度由“稍活跃”到“自由处理”以及后面的“更快些”，“保持、绵远”，丰富的速度变化是该段的难点。开头为右手由慢到快的颤音，模仿民族乐器中笛类的声音，清脆的笛声从夜下绽放的花丛中传来，使得曲子更添意境。左手运用由高至低的琶音以及回环式流动的音型，模仿出了民乐中古筝的演奏感，增强了旋律的流动性。进入自由处理的散板后，结构被拉宽，变得悠扬平缓起来。随后速度加快，以主题调再次呈现作为段落结尾，体现了“起，平，落”的音乐表现手法，使得音乐形象层次清晰，层层相印，无不描绘着风吹花摇，湖中影动的静谧美景。
“水深云际”位于全区的中心位置，随着慢板的步伐缓缓到来，左手在低音区以纯五度的音程跟随着右手旋律缓慢、平稳的演奏着，衬出旋律的深沉醇厚。接着双手齐奏同一旋律，营造出一种空灵飘逸的意境，尤其是后面右手在高音部分倚音的演奏，配合延音踏板更是有一种云雾缭绕，飘渺无垠之感，在情绪上也起着承前启后的作用。
“渔歌唱晚”特点就是节奏上的对比，右手前面带有附点的节奏与后面紧接的流动琶音形成了对比。左手三连音与三十二分音符的结合更像是模仿船夫有力的摇橹时，船桨划过水面的声音，自然之景与人融为一体，呈现出了“天人合一”的文化精髓。
“回澜拍岸”右手用和弦奏出由慢到快的旋律，并且配有重音符号，意在模仿琵琶中扫弦的演奏方式，左手则用四五八度构成的和弦来表现“琵琶和弦”。因此在演奏时，必须将右手的每小节第一拍做重音弹奏处理，才能表现出琵琶扫弦的顿挫有力，从而体现出渔船破水，掀起波澜拍岸的动态景象。
接下来的“桡鸣远籁”，慢起渐快的节奏，左手波音开始右手颤音接后的演奏方式好似模仿波光粼粼的水面。接着，由同一个音反向八度加五度构成的六连音开始，右手先左手后交替，由弱到强，由快到慢，将本段推向，营造出众船划破水面，齐齐前进的热闹场面。
第八段，乃归舟，该段由慢到快，从中板急板到宽广的中板，音乐情绪从急切的盼归到爽朗愉悦的丰收喜庆。作者将同一旋律在三个由低到高的八度内展开，伴随着越来越快的速度以及旋律的推高，给听众描绘出渔船在一浪高过一浪的江面上行驶着的音乐情景，与上段的“桡鸣远籁”交相呼应。随着旋律线的拉宽，进入宽广的中板，左手八度奏出骨架主题音调，右手则用四音变位和弦和五音和弦的分解上行，模仿古筝的演奏，极富气势，展示了人们为了生存挑战自然的恢弘场面。
最后尾声段落，将主题旋律展现在了左手低音部分，右手用空五度和弦的分解上行，体现出一种“水天一色”的意境，同时结尾中主题旋律的再现也体现着一种首尾相合的传统思想，全曲在模仿钟声的两个空五和弦的反向进行中结束，既在远处楼中的钟声开始，也收于这回荡在天地间的钟声中。归舟远去矣，海上明月升，江面又恢复如初的静谧，世间犹如一幅美好的泼墨山水画。
三、艺术特点
在上面浅谈夕阳箫鼓的演奏中不难看出，它最突出的一个特点就是，每一段都有属于自己的一个小标题，非常具有文学性特征。这些标题无疑使得乐曲内容更加形象，有助于激发听众的联想从而获得欣赏的乐趣。黎英海在原作的七段扩展成了十一段，更加细致的描绘出春、江、花、月、夜的美景，并采用西方乐器之王钢琴来演绎，其独特的音响与广阔的音域便可将整个民乐团揽括其中，带给人们听觉上的盛宴。
为了使钢琴能更加完美的演绎出绵延千年的中国古韵，整首作品以五声调式为基础，在创作过程中，采用“承递”的方法，即前小节的尾音与下一小节的首音采用同样的音相连，如同链子一环扣一环，也被称为“连环扣”、“鱼咬尾”，使得音与音之间联系加强，如同波浪般相互推动着向前进，十分具有流动感。同时，整首曲子以“月上东升”中出现的旋律为主题动机，即乐曲的乐思，并且在后面各个变奏部分中都以不同织体形态衍生开来，这种手法被称作“合尾”，首尾相合，这恰恰可以体现中国人追求完满的思维习惯。
该曲的成功之处还在于，对于中国传统乐器音色的模仿。由中国古曲改编而来的钢琴曲需要传承古韵，就决定了它不能局限于传统西方演奏技巧，要创新出具有中国民族独特风韵的演奏技巧，这对于塑造出具有中国风格具有重大意义。
一.追求自然是中国古典园林的基本特征
中国自然山水园的创作原则是中国古代“天人合一”道家“道法自然”哲学观念与美学意识在园林艺术中的具体体现，即营建人与自然和谐共生的生活模式。中国园林艺术创作的最高准则是“虽由人作，宛自天开”、“外师造化，中得心源”，即为园林艺术生命的体现在于满足人们的精神生活需求的同时仍旧遵循自然规律。
1.山水构架
没有哪一座古典园林不是山水园林，哪怕是人工的假山以及微小的盆池。秦汉宫苑运用蓬莱神话系列提供的仙海神山想象景观，在上林苑太液池中营建了象征海上仙山的瀛洲、蓬莱、方丈，开创了“一池三山”的造园手法和以山水构建神仙氛围的经典模式。山水构架这一造园手法，对后世园林景观产生了深远的影响，同时也成为创作宫苑池山的一种传统模式。
魏晋南北朝时期，隐士思潮流行人们对大自然的审美开始有了自己的见解，寄情山水之中，或者也可以说二者互为因果，人们对于大自然的舍内日趋成熟，其标志就是山水艺术的大新盛，造园艺术所采用的山水文学、诗画、园林等盛行。以至于“高台芳榭，家家而筑；花林曲池，园园而有”，民间营建山水园林竟成一时之尚。
2.自然布局
正如计成在《园冶》中提出的“虽由人作，宛自天开”，中国古典园林在整体布局时一般采用自然的、没有整体中轴线的、不对称式均衡的布局形式，给人以真山实水的空间感。
私家园林是一种彻底的自然式布局，山水环绕，“景到随机”，极具自然之致。在中国古典园林里，建筑的人工痕迹却被减至最低，其形态、选址、组合方式无不遵循与自然和谐共处的原则。在园林中，景观构图的主题通常是以山水为主建筑为辅的构成方式，动静结合相宜，园林建筑类型非常繁多，有亭、台、楼、阁、舫等众多形态不一的建筑形式，以合适不同的自然环境，在建筑选址上，园林建筑也是更一步融入自然之中。
3.曲线特征
中国古典园林艺术中所呈现的更多的是一种阴柔的曲线美、自然柔和美，彰显着无欲无争的自然风韵。
在中国古典园林中，空间常以建筑围合，而建筑平直的立面势必产生空间的生硬感，对比，中国造园师们自有一套娴熟的处理方法。通过建筑错落有致的布局、墙体虚实对比、屋顶立面高低 错落的形态，园林边界由此变得曲折有致、生趣盎然。此外贴墙而设的曲廊也能打破园林边界规则。方整的生硬感。
二.追求含蓄是中国古典园林的重要特征
中国古典园林是含蓄的艺术心理审美偏向于平缓、延续、内敛的造景方式。包括中国的文化传统习惯以及园林建筑的造景艺术都追求着这样的一种唯美意境。它的含蓄，表现在它是深藏不露的壶中天地，表现在那欲扬先抑的造园手法，表现在那含蓄深远的环境意向。
1.欲扬先抑的空间处理
园林的造景效果通常会采用欲扬先抑的空间处理方式进行空间组织，将以小见大的艺术效果运用在园林景观之中，有意识的在进入园区内的主景观之前安排若干的小空间，来产生强烈的空间视觉对比，从而突出主要景区让其凸显的更加自然、明朗、开阔。即使是大规模的皇家园林，为了突出主要的山水景观，也会常用到欲扬先抑的造园手法，如颐和园的入口处仁寿殿建筑群、避暑山庄主入口处的澹泊敬诚殿建筑群的处理，均是利用入口处规整、封闭的空间反衬主要苑林区自然、开敞的山水景致。
2.简约凝练的造园方式
中国古典园林是含蓄的，不仅表现在寓意的引而不发，也不仅表现在景致的藏而不露，更表现在构建景致时“以点带面”、“以偏概全”、“以少盛多”的简约凝练的造园手法。
园林中不仅山水如此，建筑也能具有“言简意赅”的效果。其中，最有简约凝练写意特色的是一种看不出画舫形象一种意构的旱船，也无需水体的映衬，加上文字题名的启示，就可以产生 泛舟湖上轻松、悠扬的意境。这些凝练的手法无疑使园林写意风格发挥到极致。
3.含蓄深远的环境意象
园林的环境意向是人们游历园林时所获得的环境实际状况的心理描述，它有赖于园林景观元素本身的属性以及各景观元素之间的相互关系，而且取决于它们在人们以往生活经历中的作用和意义。
在传统文化中，人们常借花木倾注深沉的感情，以它们的自然属性比喻人的社会属性使其成为精神寄托，这些植物被人赋予各种象征和比拟引发人们无限的遐想，营建丰富的景观意境。
三.追求意境是中国古典园林的本质特征
中国古典园林的创作，同中国的山水诗、山水画一样，以追求意境为本质特征。中国古典园林也因此而饮誉中外、经久不衰。意境被奉为评价园林审美价值的主要标志。中国古典园林在创作时常用的写意手法如下：
1.园林布局的写意
关于园林布局的写意，最早可追溯到秦汉时期，及中国园林的萌芽期。秦汉时期开创的“一池三山”的造园手法，通过山水布局营建神仙氛围，是中国园林最初的朦胧写意。而这种写意手法在历代皇家园林中运用非常广泛，如隋代的西苑、清代的颐和园等池中布岛的布局就是沿用中国传统的“一池三山”的造园手法。
2.园林景物的写意
园林中景物可分为实景和虚景。实景包括建筑、山石、水体、植物等。其中，通过对山石营建意境是园林中常用的一种手法。掇山叠石最基本的是能营造宛若自然的山林氛围，山林因石而幽谷，当人与这般悠远的环境融为一体，便有放怀澄虑之感。此外，通过山石的形态、布局、构筑方式甚至题词命名，可形成各种意境。山水，山水，有山则有水。中国古典园林中理水的意境和手法，源于自然高于自然，大多取其意境的联想，体现“一勺则江湖万里”的写意创作原则。
在传统文化中，植物往往被赋予了一定的社会属性和人文内涵。造园师往往会借植物的人文含义来表达自己的理想，点明园林的意境。
3.园林装饰的写意
园林装饰的象征性的表达有几种常用的手法，以谐音寓意，如，蝙蝠，取其谐音为“福”，故园林中多有以蝙蝠组成的图案：蝙蝠、仙桃相组合，表示“幸福长寿”；五只蝙蝠环绕，表示“五福临门”。
借形寓意。《礼记・礼运》篇曰：“麟、凤、龟、龙，谓之四灵”即把这四种或传说中或现实中的动物视为瑞兽，并赋予它们吉祥的文化色彩。
所谓音、形交互寓意只指对一些类容复杂、含义多元的主题，往往采用谐音、借形结合使用的表达手法，以便能准确地全面体现其中的含义。
结 语
中国古典园林自然山水园的创作原则是中国古代“天人合一”及道家所注重的“道法自然”哲学观念与美学意识在园林艺术中的具体体现，中国古典园林是含蓄的，不仅表现在寓意的引而不发，也不仅表现在景致的藏而不露，还表现在一种彻底的自然式布局，山水环绕，“景到随机”，使园林的特殊艺术风格发挥到极致。
参考文献：
[1] 周维权.中国古典园林史[M].北京：清华大学出版社.1999.
[2] 袁学汉，龚建毅.苏州园林[M].南京：江苏人民出版社.2002.
[3] 冯忠平.中国园林建筑[M].北京：清华大学出版社.2000.
