发布时间：2023-10-15 10:02:37
绪论：一篇引人入胜的美学的基本范畴，需要建立在充分的资料搜集和文献研究之上。搜杂志网为您汇编了三篇范文，供您参考和学习。
中图分类号：B8306 文献标识码：A DOI：10.3963/j.issn.16716477.2012.03.014武汉理工大学学报(社会科学版) 2012年 第25卷 第3期 张 敏：实践美学视野下的审美人格
审美人格不论是在理论研究还是在现实的教育实践中，都处于一个极为尴尬的境地。在理论研究中，审美人格作为一个比美、美感、艺术、审美活动等更为切近人自身发展的范畴，并没有得到相应的重视。根据张法教授在其《美学原理》一书中的统计显示，从1980年到2002年间中国出版的242册美学原理著作中，“条分缕析地谈论美学原理所可能涉及的全部问题或基本问题”\[1\]的标准型原理有127册，超过总数的50％，而在这些涉及全部问题或基本问题的标准型原理著作中，主要谈到的问题就是美、美感、艺术，在此基础上，根据作者的研究兴趣，加上审美教育、审美文化、部门美学等。人们最为熟知的李泽厚的《美学四讲》就是从美、美感、艺术三个方面来布局的。而在教育实践中，审美人格作为素质教育的重要目标，又被人们简单化、庸俗化了。赵伶俐教授在《人格与审美》一书中指出，审美人格的教育，往往被简单化为德育，而德育在具体的实施过程中又被庸俗化为政治教育，从而完全偏离了人格教育的目标。可见，审美人格研究的现实状况与其自身的重要性是极为不对称的。本文立足于实践美学，从审美人格属于人的自身生产的范畴，审美人格是人的本质力量的物态化，审美人格属于美学的基本问题三个方面对其进行解读，以期更加深入地理解和阐释审美人格。
一、审美人格属于人的自身生产的范畴
（一）传统的审美人格观
以往对审美人格的研究，基本上是把审美人格归入美育的范畴。王一川教授在《美学与美育》一书中就明确指出：“美育侧重于培养人的审美能力，其目的在于实现个体潜在的丰富性，生成知、情、意和谐发展的完整人格。”\[2\]完整人格的形成，依赖于人的全面而自由的发展，即个体潜在的丰富性的实现，而个体潜在的丰富性的实现又依赖于美育。因此，美育被赋予了塑造完整人格的使命。审美人格属于完整人格的一个方面，很自然地被纳入了美育的范畴。
进入20世纪以来，出于培养现代人格的需要，中国学者积极汲取西方的美育理念，以期能够重塑国人的人格。梁启超提出了“趣味教育”，主张通过文学、音乐、美术来“更新一国之民”。则直接提出“以美育代宗教”的主张，以期到达重塑国人完整人格的目的。在的积极倡导下，通过几代人的倡导和研究，美育已经成为了学校教育的重要环节。而审美人格属于美育范畴也成了一个不言自明的常识。但是，在具体的教育实践中，美育被等同为德育，甚至是政治教育，与实现个体潜在的丰富性，培养完整的人格的初衷渐行渐远。造成这种现象的原因，一方面有美育提出的教育方式操作性的因素，比如美育主张通过文学、音乐、美术等方式来激发学生的情感，达到以美启真，以美储善的目的，这就比较难以操作。更为深层的原因则在于，美育并不能够胜任实现个体潜在的丰富性，生成知、情、意和谐发展的完整人格的重担。个体潜在的丰富性、知情意的和谐发展，并不能够通过美育来最终实现。
第一，个体潜在的丰富性至少包括了人的自然属性、精神属性、历史性、社会性。人的自然属性又包括人的自然、物质需求，这些需要的满足是不可能通过美育来实现的，而必须是通过物质生产来与自然界进行物质、能量的交换来实现的。人的精神属性则是在人的自然属性得到实现和满足之后发展起来的，包括“能够认识自己和认识客观世界的思维力量”，“能够强烈地实现自我愿望和目的的意志力量”，“能够感受世界并能够表现主观的爱好和厌恶的感情力量”\[3\]。这些精神属性的实现和满足，同样不可能在美育中实现，而必须是在求真的认知活动，向善的道德活动，寻美的审美活动中历史性地实现的。同时，个体始终是历史的产物，并且处于一定的社会关系中，还有历史性和社会性。因此，个体的自然属性和精神属性的实现更要置身于历史和社会的大环境中。美育仅仅属于教育的一种特殊形式，对于个体潜在丰富性的实现并不能够起决定作用，而仅仅是一个范导作用，指引我们如何投身于无限丰富的实践活动之中，去实现人的丰富性。
第二，个体的完整人格的形成也不能单纯依靠美育来实现。个体的完整人格至少包括利益人格、理性人格、道德人格、审美人格四个方面。利益人格的形成主要是在物质生产中形成的，它的形成意味着人们的物质需求还不能得到很好的满足，还是处于第一位的。当人们的物质需求得到比较充分的满足后，人们则把注意力转向了对世界之真的追问，需要去探究这个世界，以便更好地服务于我们的现实生活。这主要是通过认知活动来实现的。在认知活动中，人们的理性精神得到高扬，逐步形成了理性人格。在道德活动和审美活动中，人们又逐步形成了道德人格和审美人格，逐步地从必然王国走向了自由王国，形成完整的人格。
可见，个体潜在的丰富性的实现和完整人格的形成，都是一个动态的历程，需要在丰富的实践活动中才能够逐步地实现。这个过程就是人的自身生产，而美育仅仅是人的自身生产这个动态历程中的一个环节而已。因此，严格地说审美人格并不是美育的范畴，而是属于人的自身生产的范畴。
（二）人的自身生产与审美人格
恩格斯在《家庭、私有制和国家的起源》第一版序言中指出：“根据唯物主义观点，历史中的决定性因素，归根结蒂是直接生活的生产和再生产。但是，生产本身又有两种：一方面是生活资料即食物、衣服、住房以及为此所必需的工具的生产；另一方面是人自身的生产，即种的繁衍。一定历史时代和一定地区内的人们生活于其下的社会制度，受着两种生产的制约：一方面受劳动发展阶段的制约，另一方面受家庭的发展阶段的制约。”\[4\]这就是的“两种生产的理论”，前者是以物质生产为中心的社会实践活动，后者则是人的自身生产。
关于人的自身生产，恩格斯解释为“种的繁衍”。但是，人的自身生产的这种“种的繁衍”绝对不同于动物的那种“种的繁衍”，而应该至少包含两层内涵：第一，人的生命的再生产；第二，人的自我完善。前者是生物学意义上的再生产，是确保承载着人类历史文化基因的生命体的不断延续；后者则是指在多层次积累的社会实践活动中人的不断的人化，即个体潜在丰富性的实现和完整人格的形成。有关人自身生产的理论更加侧重于后者。“人是类的存在物，不仅因为人在实践上和理论上都把类——他自身的类以及其他物的类——当作自己的对象；而且是因为——这只是同一种事物的另一种说法——人把自身当作现有的、有生命的类来对待，因为人把自身作为普遍的因而也是自由的存在物来对待”\[5\]45。在实践和理论上，人能够把自己与其他物种区别开来，并且能够在对象化的世界中直观自身。因此，人的自身生产与动物的“种的繁衍”的区别就在于，人能够意识到自己作为类的存在物，与其他物种区别开来，是一种具有主动性的再生产。因此，强调人的自身生产，不是要强调生物学上的再生产，而是侧重于在实践活动中人的不断社会化、人化，即自然的人化。
自然的人化分为外在自然的人化和内在自然的人化。“外在自然的人化，即山河大地的‘人化’，是指人通过劳动直接或间接地改造自然的整个历史成果，主要指自然与人在客观关系上发生的改变”。“内在自然的人化，是指人本身的情感、需要、感知、愿欲以至感官的人化，使生理的内在自然变成人。”\[6\]外在自然的人化，是人通过劳动把自然界改造为人类的无机身体，使自然界成为人的一部分。内在自然的人化是人的自然属性逐步走向精神属性的过程，在这个过程中，个体潜在的丰富性才得以不断地实现。二者的实现都需要通过社会实践来达到。
因此，人的自身生产主要是指内在自然的人化，即属于人的自然属性的感官、和物质需要的人化。感官的人化的特点就是功利性的消失和非功利性的生成。动物的感官纯粹出于功利性的目的。人的感官首先是属于自然属性的，也具有功利性，受各种生理欲望的支配。但是，由于长期的“人化”，感官逐步摆脱了单纯维持个体生命存在的狭隘目的，向社会性、精神性逐步靠拢。功利性的消失，使得人与自然界的关系由单纯的实用关系开始向审美关系转换。在这个过程中，人也开始向审美的人转化，为审美人格的形成奠定了基础。的人化和物质需要的人化与感官的人化一样，都是人的自然属性中的功利性逐步向审美转化。动物的，只有性，没有爱，而人能够由性到爱，尽管其中依然存在着动物性的欲望，但是已经渗透了丰富的社会历史内容，是超生理性和超功利性的。动物的物质需求只是为了维持自己的生存，而人却超越了单纯的生存目的，转变为一种超生物性的审美享受。因此，内在自然人化的最大特点就是对功利性的超越和审美要求的生成。这个过程具体而言就是实现个体潜在的丰富性和生成知、情、意和谐发展的完整人格，即审美人格形成的过程。
人的自身生产主要就是内在自然的人化，而内在自然的人化就是个体潜在的丰富性的实现和知、情、意和谐发展的完整人格的生成，以及审美人格的生成。其实现途径就是以物质生产为中心的社会实践。马克思在《1844年经济学哲学手稿》中指出：“只是由于人的本质的客观地展开的丰富性，主体的、人的感性的丰富性，如有音乐感的耳朵、能感受形式美的眼睛，总之，那些能成为人的享受的感觉，即确证自己是人的本质力量的感觉，才一部分发展起来，一部分产生出来。因为，不仅五官感觉，而且所谓精神感觉、实践感觉（意志、爱等等），一句话，人的感觉、感觉的人性，都是由于它的对象的存在，由于人化的自然界，才产生出来的。五官感觉的形成是迄今为止全部世界历史的产物。”\[7\]这即是说，内在自然的人化都是建立在社会实践的基础上的。通过社会实践，人的丰富性才得以展开，才形成了有音乐感的耳朵，能够感受形式美的眼睛，即人才能够从自然属性走向精神属性，从单纯的功利性走向审美性。因此，人的自身生产是建立在社会实践的基础上的，属于人的自身生产的审美人格自然也必须建立在社会实践的基础上。因此，我们研究审美人格就不能够单纯从美育着眼，而必须立足于社会实践。
二、审美人格是人的本质力量的物态化
审美人格属于人的自身生产的范畴，而人的自身生产的过程即是内在自然的人化的过程。在这个过程中，人逐步从自然属性走向精神属性，从功利的人走向审美的人。这个过程的完成，也就是人的本质力量的对象化，即个体潜在的丰富性的实现，人从必然王国走向了自由王国。这是从其抽象的理性角度进行把握的，它还应该表现为一种感性的直观，即人们可以通过感性清晰地直观到自身的这个巨大转变。换句话说，就是属于人内在的本质力量需要外化为能够被感性直观到的“形式”。这种感性可感的直观的“形式”就是审美人格。审美人格的生成就是人的本质力量的对象化在主体上的感性显现和精神凝结。人的自身生产意味着人的本质力量的对象化，人的自然属性的人化，而审美人格正是人的自身生产的物态化“产品”。因此，审美人格是人的本质力量在以物质生产为中心的社会实践中对象化之后的感性显现和精神凝结，在格调和风度上表现为自由、和谐、个性、创造、超越等特质。人的本质力量的对象化到审美人格的生成主要体现在两个方面：实践的多层次积累和人格的多层次积累。
（一）实践的多层累性与审美人格
审美人格的生成属于人的自身生产的范畴，因此，我们谈审美人格的生成只能立足于以物质生产为中心的社会实践，也只有通过丰富的社会实践，个体潜在的丰富性才能够实现，知、情、意和谐发展的完整人格才能够生成。席勒在《审美教育书简》中指出，“只有当人是完整意义上的人时，他才游戏；而只有当人在游戏时，他才是完整的人”\[8\]48，主张以“游戏”去统一被分裂的感性和理性，从而生成一种完整的人格形态。这有其合理性，因为“游戏”作为一个感性的活动，不仅能够“摆脱法则的强制，而且还摆脱了需要的强制”\[8\]46，而且能够集中地再现现实生活中丰富而又分散的实践形式，让游戏者在集中的时空中最大化地发掘自身潜在的丰富性。但是，由于“游戏”本身仅仅是“游戏”，主要的意图还在于娱乐，并不能真正地代替现实生活中真实的实践，正如欣赏艺术并不能取代我们的现实生活一样。因此，审美人格的生成还是必须立足于现实的社会实践。
人们之所以忽视了从实践来阐释审美人格的生成，主要是长期以来对实践范畴的理解局限于生产劳动上，忽视了实践的多层累性和开放性。因为只有确立了实践的多层累性，我们才能够清晰地揭示人的本质力量在实践中是如何具体地对象化，并生成审美人格的。“所谓实践的多层累性就是，实践本身是一个多层次积累的结构；所谓实践的开放性就是，实践并不是一个一成不变的结构，而是随着实践和空间及具体条件不断调节和变化的、恒新恒异的结构”\[9\]。实践的多层累性包括了物质交换层、意识作用层、价值评估层。
人类与自然界的物质交换就是实践积累的第一层，因为一切历史的前提是个体生命的存在，维持和满足个体生命存在的物质交换发展为人类的第一个实践活动。实践在满足了人的物质需要之后，人自然而然地产生了精神需要，包括认知需要、审美需要、伦理需要或自我实现需要。这些精神性的需要在人们的心里逐步形成相应的目的、动机，即认知目的、审美目的、伦理目的，并在实践过程中进行指导，与现实产生相应的关系，即认知关系、审美关系、伦理关系，并在实践过程中积累为实践的第二层，即意识作用层。实践活动并没有停留在由人的精神需要产生的认知关系、审美关系和伦理关系之中，因为人的精神需要的满足直接推动了人对外在现实的判断和评估。这在实践上就积累为实践的价值评估层。它包括合利益的评估系统、合规律的评估系统、合目的的评估系统、合规律与合目的相统一的评估系统，并通过具体的物质生产实践活动、认知活动、伦理活动、审美活动来体现，具体地表现为利、真、善、美的价值属性。
因此，实践的多层累性通过物质生产实践活动、认知活动、伦理活动、审美活动之间的层递积累关系，呈现出利、真、善、美的价值追求。在这些关系之中，人的本质力量才得以逐步地展开，并且在不同实践层次凝结为相应的人格特质，形成一个具有多层累性的人格结构，即以利为特点的利益人格，以真为特点的理性人格，以善为特点的道德人格，以美为特点的审美人格。
（二）人格的多层累性与审美人格
通过多层次的实践活动，“现实的人”的本质力量才得以对象化，并在相应的实践层级形成相应的人格。因此，人格的生成也呈现出一种多层累性和开放性。在《试论审美人格》一文中，陈望衡教授就指出：“人格能不能分成若干层次呢？我认为是可以的”，并且把人格分成了三个层次——最低层次的法制人格，中间层次的道德人格和最高层次的审美人格\[10\]。法制人格受制于法，道德人格受制于德，审美人格则遵从于自由。可见，这种划分已经显现出了人格的多层累性了，法制人格是基本的，道德人格则是法制人格的升华，而审美人格又是道德人格的升华。只是这种划分并不是以实践的多层累性为依据的，因而不能够完整地体现人的本质力量的丰富性。但已经显现出人格多层累性的端倪。
人格的多层累性是指，人格不是一个单一的结构，而是一个多层次积累的结构，由低级到高级为利益人格、理性人格、道德人格和审美人格，在其特质上表现为利、真、善、美的层递关系。人格的开放性，是指人格并不是一个一成不变的结构，而是随着人的丰富性在实践的多层次积累过程中不断展开和实现的一个动态结构。人格会随着在人与人，人与社会，人与自然的不同层次的实践活动中凝结出相应的人格特质。因此，实践的多层累性为我们呈现出了一个多层次积累的开放的动态的人格结构，成为我们划分人格类型的基础和逻辑依据。
实践的多层次积累为人格的多层次积累提供了直接动力，而人格的多层次积累又为审美人格的形成奠定了基础。作为人格结构中高级阶段的审美人格，它并不是一蹴而就的，而是建立在其他人格形态的基础之上的，是人格多层次积累的结果。理性人格是对利益人格的升华，道德人格是对理性人格的升华，审美人格是对道德人格的升华。这反映了人们从追求利到真到善到美的动态过程。当人们的物质需求得到相对满足后，就会转而探索世界之真，追求人间之善，进而追求人间之美。这是一个多层次积累的过程，利、真、善、美相互作用，彼此作为基础，进而实现知、情、意的和谐发展。审美人格作为这个多层次积累过程中的高级阶段，它的生成意味着利、真、善统一于美，实现了从必然王国向自由王国的飞跃。因此，审美人格是建立在实践的多层累性和人格的多层累性的基础上的。
三、审美人格属于美学的基本问题
审美人格作为人的本质力量对象化的感性显现和精神凝结，直接关系到个体潜在的丰富性的实现，是我们衡量人的自身生产是否实现自由而全面发展的一个重要标准。因此，审美人格应该属于美学的基本问题，与美论、美感论、艺术论一起构成一个完整的问题域。长期以来，我们只是从美育的角度去考察审美人格，并没有从人的自身生产这一维度去分析审美人格的生成，从而忽视了审美人格在美学理论中应有的理论地位。从实践美学的理论视域中审视审美人格，让审美人格回归人的自身生产这一范畴，不仅能够更加科学地揭示审美人格的内涵，同时也能够更加科学合理地界定审美人格在美学中的理论地位。
（一）传统的美学基本问题
古典美学的基本问题是由美的本质、审美心理和艺术三部分组成的。这三个基本问题基本上反映了古典美学的发展历程。对美的本质的追问，源自于古希腊人从复杂多变的现象世界探寻不变的本质的精神。自然哲学家们追问世界的本原，以为找到了世界的本原就可以一劳永逸地认识整个宇宙。这种精神影响到对美的探讨上，使人们坚定了这样的信念：只要我们掌握了美的本质，就能够阐释一切审美现象。柏拉图对美的本质的追问，开启了美学的第一个基本问题。根据这一思路，西方的古典美学形成了以美的本质为核心的哲学美学。
哲学美学对美的本质的研究的逻辑是从客观世界探寻美的本质，而审美心理的研究则意味着美学的研究开始从客观世界转向了主体心理。古希腊把人体心理划分为知、情、意三个部分。知，是追问世界之真的，属于逻辑学的范畴；意，是追问人间之善的，属于伦理学的范畴；唯独与情感相关的一部分还没有一门专门的学科。1750年，德国的鲍姆嘉通出版的《美学》一书认为美学就是情感或者感性认识的完善的学科，从而使得美学作为一门学科从哲学中独立了出来。美学从客观世界转向主体心理，这个转变不仅意味着研究对象的转变，也意味着美学研究的思路开始关注人本身了。
艺术是美学的第三个基本问题，它源自于艺术与技术的逐渐分离。在古希腊，技术与艺术还没有进行区分。直到18世纪查理斯·巴托《论美的艺术的界限与共性原理》中才明确地把艺术与技术区分开，称之为“美的艺术”。把艺术与技术区别开来以及把不同的艺术统一起来的正是艺术对美的追求，从而形成了以艺术为研究对象的美学，即艺术哲学。
美的本质、审美心理、艺术组成了古典美学的基本问题。美的本质是属于客观的，审美心理是属于主观的，而艺术则是主观见之于客观的产物。从这个角度看，美学的基本问题能够形成一个比较完整的问题域。实践美学承袭了西方古典美学的这一传统，在西方现代美学拒斥美的本质的时，用的实践观来统一美学的基本问题，从而又掀开了与西方古典美学、现代美学截然不同的一页。然而，仔细考察实践美学对美学基本问题的阐释，我们会发现，美学的基本问题不仅仅包含既有的三个方面，还应该包括审美人格。
（二）审美人格作为美学的基本问题
审美人格作为美学的基本问题主要是基于三点：第一，审美人格作为与人自身自由而全面发展最为紧密的范畴，是我们研究的基本问题。从古典美学的发展历程来看，美学关注的问题从客观世界转向主体心理，实际上就显示出美学的核心是人。美学首先就是人学，关注人自由而全面的发展。而审美人格作为人的本质力量的对象化的感性显现和精神凝结是对人自由而全面发展的集中反映。首先，人的本质力量的对象化在主体上的表现就是审美人格的生成；其次，审美人格作为感性可感的直观形式，能够作为衡量一个人是否实现自我潜在的丰富性的标准。因此，审美人格与人的发展是密不可分的。美学所关注的核心之一就是人的发展。所以，从这个角度上说，审美人格理应是美学的一个基本问题。
第二，美学研究的基本问题之间应该构成一个相对完整的问题域，而且这个问题域应该是一个开放的结构，会随着美学自身的发展而不断加入新的问题。西方古典美学的发展历程就反映出美学的基本问题域是一个开放的结构。实践美学以的实践观来统摄美学的基本问题，从而使得这个开放的结构获得了逻辑上的相对统一性和完整性。但是，当我们以实践的观点仔细审视美学的基本问题域时就会发现，这个问题域还是不完整的，还应该包括审美人格。
在实践美学看来，美、美感、艺术都需要从实践中才能得到合理的阐释。但是这个问题域显然是不完整的，因为人的本质力量的对象化在主体上表现为美感的获得，在客体上表现为美的生成和美的艺术的产生。因此，在形式上这个结构是不对称的。主体的美感与客体的美对应，但是主体却没有相应的对应物与客体的美的艺术对应。而实际上应该有一个与美的艺术相对应的对应物，即审美人格。美的艺术是美的物态化产品，美的人格则是美感的“物态化”产品。因此，美的艺术是人的本质力量对象化之后在客体上的物态化产品，而美的人格则是人的本质力量对象化之后在主体上的物态化产品。因此，人的本质力量的对象化在主体上表现为美感的获得和美的人格的生成，在客体上表现为美的生成和美的艺术的产生。美与美感，美的人格与美的艺术，相互对应，形成一个更加完整的问题域。
第三，从美学的基本观点看，审美人格也应该是美学的基本问题。在《1844年经济学哲学手稿》中，马克思明确指出：“动物只是按照它所属的那个种的尺度和需要来构造，而人懂得按照任何一个种的尺度来进行生产，并且懂得处处都把内在的尺度运用到对象上；因此，人也按照美的规律来构造。”\[5\]47这里的“人也按照美的规律来构造”，其内涵不仅指人按照美的规律来构造我们的生活以及对生活的集中表现的艺术，而且还指人也按照美的规律来构建自我，塑造自我的美的人格。因此，审美人格理所当然地属于美学研究的基本问题。
综上所述，从实践美学的视域重新审视审美人格，能够更加深入地阐释审美人格的内涵和更加科学合理地界定审美人格的理论地位，从而在推动审美人格的研究向纵深发展的同时使得美学基本理论的视野更加开阔。
\[参考文献\]
\[1\] 张 法，王晓旭.美学原理\[M\].北京：中国人民大学出版社，2005:13.
\[2\] 王一川.美学与美育\[M\].北京：中央广播电视大学出版社，2001:158.
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\[4\] 马克思，恩格斯.马克思恩格斯选集：第4卷\[M\].北京：人民出版社,1995:2.
\[5\] 马克思，恩格斯.马克思恩格斯选集：第1卷\[M\].北京：人民出版社,1995.
\[6\] 李泽厚.美学三书\[M\].天津：天津社会科学院出版社,2007:465466.
\[7\] 马克思.1844年经济学—哲学手稿\[M\].北京：人民出版社,2000:87.
一、发掘传统工艺文化的理论基石
范畴是理论构建的基本概念，是构成体系“网结”的支点和要素。范畴系统，是概念范畴间的内在联系和层次结构。因此，发掘传统工艺文化的理论基石，寻求和建构传统工艺美学基本范畴的理论框架，是建立科学、系统理论的首要前提。但是，要想从传世的有限几本工艺著述中找到这样的理论范畴是比较困难的。因为中国古代的设计思想、技术思想是和古代的哲学思想融汇一体的。尤其是春秋战国时期，诸子百家对于道与器、物与欲、文与质、技与艺、用与美等工艺美学基本范畴展开了热烈的争论。或取譬引类，或直言阐述，连篇累牍，史不绝书。《周易·系辞》更是一部阐释天道易理“人文化成”的宏篇巨构和百科全书，其中就包括了工艺文化“开物成务”的丰富内容。例如制器尚象、立象尽意的致思方式；道寓于器、载礼释道的教化功能；以意立象、取象构形的造型意识；天人合一、共生共荣的美学追求等等。如果有人说引用这些范畴概念是妄测臆改，牵强附会，那么，我们如何认识这些范畴概念就成为问题的关键。下面有必要谈谈对这个问题的看法。
首先，作为概念范畴形态的精神文化，是建立在物质文化基础上的，人们对事物认识的概括升华。汉字“范”即工艺造物的模具。《荀子·强国》：“刑范正、金锡美、工冶巧、火得齐。”而“畴”指已耕作的田地或田地的分界。可见“范畴”就是人们在生产实践基础上对事物的认识。“道与器”，道即理，《说文》：“理，治玉也，从玉里声”。玉有脉理，依其脉理而治，就是理。“质与文”，质就是器物的质地，文即图案纹样之“纹”。可见这些概念，原本就是工艺造物原初意义的引申。我们只不过是把“借走”的概念“物归原主”，从本质上或本体上没有什么不妥。
第二，工艺造物的双重建构，工艺及工业历史的对象性存在，“是人的本质力量的打开之书，是感性地摆在我们面前的人的心理学”（马克思语）。因此，在一定意义上，实际上工艺美学比传统美学更接近哲学。建立在实用理性、经验直觉、意象思维方式和讲究“经世致用”的传统哲学如《易·系辞》，更接近于广义的“营造学”。“子曰：夫易何为者也？夫易，开物成务，冒天下之道，如斯而己者也。”工艺与传统哲学的双向靠近，使《易·系辞》的工艺文化人类学和工艺文化生态学的理论内涵便凸显出来。对于人类文化的起源、社会文明的发展、衣冠文物与发明创造一一对应：渔猪时代（庖牺氏），作结绳而为罔罟，以佃以渔；农耕时代（神农氏），斫木为耜，揉木为耒；刳木为舟、剡木为楫，垂衣裳而天下治。“备物致用，立成器以为天下利，莫大乎圣人”。把这些工艺造物、文明建树推崇为圣人的事业。“以制器者尚其象”视为推行“圣人之道”。“尚’就是注重、效法，这里明确指出了《易经》对于工艺造物方法论的重大意义。
第三，工具（广义）性的造物实践，“开始对观察世界造成极为多样而广泛的客观因果联系”（李泽厚语）这是《易》之所谓体察天道、人文、万物化醇的最深刻的基础。从钻木取火到烧陶、冶铜“五材”的掌握，再到“五行生克”和“五德始终”的“改正朔、易服色”，穷理尽性，品物流行，弥纶天地人“三才”之道；从形、色、材，位、向、数，时、比、应的构物系统要素，到天人合一的有机生成论和时空一体的文化生态观念，尽精微、致广大，囊括造物玄机。如果说《周礼·考工记》为传统工艺美学提供了基本的技术论，那么《周易·系辞》为传统工艺学提供了基本范畴和方法论。两者构成了传统工艺文化的理论基石。
二、传统工艺文化造物观念的基本范畴
传统工艺文化造物观念的基本范畴和理论框架（见图示一）
附图
图示一：传统工艺文化造物——造形基本范畴
（一）图示说明：
传统工艺造物文化基本范畴述评——传统工艺美学思想体系的再思考
(1)概念设立：循用旧名，但要汇通古今之义。
(2)逻辑层次：由上至下，从普遍到特殊、从总体到个别，再到综合、整体。
(3)逻辑顺序：以人为本位，统搅道、器、形；造物即造形，“形”位居中心；由构思到构形，再由构形到统形（型器、形象、形制）。
(4)此表为传统工艺文化造物——造形基本范畴和理论框架。工艺美学的意匠美、造型美、色彩美、材料美、技艺美、形式美等基本范畴虽未列出，应为其中包含之义。
(5)传统概念的包涵性、多义性和模糊性，义理解释紧扣造物宗旨，不务诠析详尽。着重理解概念范畴的理论框架。
（二）基本范畴
1、本体论对偶范畴：天人、道器、理气、文质
(1)天人天即自然、造化；人是人文、社会；物是物质、物体。天——人——物主要指人与自然物质变换之关系。天人合一是传统文化的最高理想，也是最基本的思维方式。自然与人的生命活动、生存方式休戚相关。尽人性以尽物性，尽物性以“参天地之化育”，人与天调，然后天地之美生（《管子·五行》）。师造化自然天成，尽人功巧夺天工。从而也规范了工艺美的两大基本类型。
(2)道器从《易》开始，中国古代传统中道、器并举。“形而上者谓之道，形而下者谓之器。化而裁之谓之变。推而行之谓之通。举而错之天下之民，谓之事业。”总体看这里并非空说易道。“道者，器之道”，无弓箭即无射道，无车马也无御道。“道寓于器”到制器的“载礼释道”，是作《易》者的本意，也是传统造物的一条规律和基本社会功能。综观中华五千年的衣冠文物、宫室器用、典章制度，宗宗件件为既定的社会秩序形态提供着合法性的支持；为“大一统”社会体制的形成，发挥过何等重要的作用！“器之道”真可谓神矣！
论文传统工艺造物文化基本范畴述评——传统工艺美学思想体系的再思考来自
(3)理气理，通常指条理、准则。《韩非子·解老》：“理者，成物之文也”。《诗》：“天生蒸民，有物有则”。凡造物皆须“审理定则”，就是要符合物理、物性和规矩、法度。气是宇宙和生命化生之元。“气变而有形，形变而有生”（《庄子·外篇》）。故气又代表一种生命力。传统工艺造物传神，讲究“气韵”，是独具特色的概念范畴。
(4)文质《说文》曰：“文，错画也，象交文”。段玉裁注：“像两纹交互也。纹者文之俗字。”可知本义为纹饰。它指的就是色彩、线条的交叉组合结构所呈现出来的形式美。《髹饰录》指出工艺造物要“质则人身、文象阴阳”，就是要求以人自身作为内在的尺度；外在形式要有阳刚和阴柔之美。中国古代文“”的宇源取象，肇自人体的文身。孔子引申为仪表修养，提出“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”对造物而言，就是要做到形式与内容的统一，功能与装饰的统一。
2、形象发生论范畴：意、象、形、法、技、意象、意匠、型器、形制、形象。
(1)意有意图、意想的含义。作动词指意会、料想、测度。造物指创意。
(2)象有二义：一是指形状象貌，“象也者像也。”（易辞）。二是想象之象，作动词指象征。
(3)形《说文》：“形，象形也。从彡开声。”古人造“形”字是从毛饰画文而来。指形质、形状。
(4)法《易·系辞》“制而用之谓之法”，指方法、作法，也指标准、模式。《管子·七法》：“尺寸也、绳量也、规矩也、衡石也、斗斛也、角量也，谓之法。”也指效法、遵守。
(5)技《说文》：“技，巧也。”工部曰巧者技也。二字互为转注。指技术、技巧。古代观念“技艺相通”，因此，还包括艺术加工技巧。技艺美是构成工艺特殊本质美的重要因素之一。
(6)意象是传统美学的一个核心概念。意象的形成是客观物象经主体意识的加工，糅入人的意志，情感，思想观念，带有理想化、创意化的形象。它也是介于具象和抽象之间的一种思维形态。刘勰《文心雕龙·神思》：“独照之匠，窥意象而运斤；此盖驭文之首术，谋篇之大端。”意象的获取乃是造型观念、审美心理最基本的部分。
(7)意匠意匠是人心构想之象，心意如匠师之筹度。与现代词构思、设计同义。意匠是工艺形象发生论的中枢“大脑。”
(8)型器工艺造物文化中“器物层”之统称。包括器皿、器械、工具、农具、仪器、兵器等。
(9)形制工艺造物文化中“制度层”之名词。形制就是按规定的制作式样。例如：宫殿、陵墓、服饰、舆仗等象征礼仪、等级的器用和式样。
(10)形象工艺造物文化中“观念层”之“工艺形象”，通常指从艺术和审美表观的角度，涉及功能、材料、技术以及装饰趣味与生活情感等方面，对于形象的塑造与评价。
3、造型要素系统范畴：形、色、材，位、向、数、时、比、应。
(1)形此处指造形及造形要素点、线、面、体。“形乃谓之器”，“成形曰器”（易辞）。人类对形的深刻认识，主要是在制造工具的实践中，体察到各种形状变化与功能的关系，并在造物中形戍了物态化意识。
传统工艺造物文化基本范畴述评——传统工艺美学思想体系的再思考
(2)色即色彩。传统创立了独特的“五原色说”（青、赤、黄、白、黑）。非常重视色彩的作用。色彩成为地位、等级甚至国运的象征。
(3)材材料、材质，造物的物质条件。《考工记》：“审曲面势，以饬五材，以辨民器，谓之工。”取材应时，因材施艺，讲究材美工巧。
(4)位一指空间位置，也叫构图布局。二指定位，当位，如图案的“四方八位”。成位立象，各得其位。
(5)向指方向和变化的向度与趋势。如发射、向心，二方连续、四方连续等等。
(6)数指与形象呈现有关的所有可数字化的要素。如大小、长短、比例等。也指数理。《易·系辞》：“参伍以变，错综其数，通其变，逐成天下之文；及极其数，遂定天下之象。”
(7)时指天时季节，也指时代、时尚。造物应时，识时知变。传统造物观念中，十分重视“时”的要素，因为万物因时而变，形成一个动态时空系统。
(8)比有比较、比和、比喻之义。《易·序卦》：“众必有所比”比者，以彼物比此物也。比物连类、比类取象、取类供喻。无论形象、寓意皆因“比”而得，故视其为造型系统必不可少之要素。
(9)应指物与物、物与人的交感对应。物与物同类相感、同声相应，或异质互补、相反相成；人与物的感应就是生理、心理作用以及精神对物质的“穿透性”。“观其所感，而天地万物之情可见矣”（《易·系辞》）。
三、传统工艺造物文化基本范畴的理论特色
传统工艺文化有自己独特造型理念、创造心态、视觉模式和构形规律。从形象发生学范畴讲求意、象、形三分，而不像西方“就形论形”或追求所谓科学的视象（如透视、光影等）。反映了中国造型哲学和艺术思维的独特性。首先形、象对举而有别：“视之则形也，察之则象也”（王夫之《尚书正义·毕命》）。形是视而得之的客观形貌，偏重于客观性、空间性、静止性的一面；象是“心眼”观察思考得来的形象，与形的实体性相比，具有空灵性、意想性、象征性的明显特征，是对有形之物的超越。王弼《周易略例·明象章》说：“触类可为其象，合义可为其征”。不仅对“象征”一词作了精辟的解释，同时指出象的意义生发结构是开放性的。这也决定了“制器尚象”类的工艺、建筑属于“象征性艺术”。
第二，以象形取意、立象尽意的致思方式，突出“意”的主导地位，树立了“意象”和“意匠”的核心概念，奠定了传统艺术注重心理意象创造的基本特征，也决定了传统美学偏向伦理或社会美学的价值取向。制器的社会象征意义或祈福、纳吉等观念意蕴的表达，成为传统工艺美学显著的构形意识。
第三，比类取象的思维方法，立象尽意的思维逻辑，规范了取象构形的造型意识。章学诚在《文史通义·易教下》中说：“物相杂而为之文，事得比而有其类。知事物名义之杂出而比处也，非文不足以达之，非类不足以通之；六艺之文，可以一言尽也。……故学者之要，贵乎知类。”比类取象就是通过提取具有相同特征事物的理想“范型”，共理相贯，据形系联，通过比喻、象征、联想、推类等方法，建立起形象符号与意蕴传达的普遍联系，即所谓“立象以尽意”。更通过类型化、程式化的艺术语言，取象构形塑造形象。这种方法的形象思维，使人的视觉经验和审美表现上升到理性而不趋于概念，（程式化不是概念化）“意象造型”成为传统造物最典型的本质特征。
第四，传统工艺造物文化有自己独特的造型哲学。造形是如何发生的？根据《易》的解释：“精气为物”，“气变而有形，形变而有生”。是自然界蕴藏的精灵之气，相荡相摩，辟阖相循，赋形以生命的呼吸。“在天成象，在地成形”，山川草木可见其形而不称其为器，何故？物质的自然形式就其不适合人的需要这点来说，还是一种“无形式的物质”，工艺造物赋予其使用价值、文化涵义和功能形式，方成其为器。“成形曰器”——成形就是造型。传统观念视物为“有机生命体”，各种造型相互连锁相互照应，这是贯穿了古代中国探颐索隐之“造型哲学”的大原理。（见〔曰〕杉浦康平《造型的诞生》）。钱钟书也说：“盖吾人观物，有二结系：一以无生者作有生看，二，以非人作人看。鉴画衡文，道一以贯”（《管锥篇》卷四1357页）。传统哲学和艺术中的直觉方法讲“体物”，“此是置心在物中究见其理”（《朱子语类》）。因此从不脱离人谈造物，也从不把物质生产与精神生产孤立地分开而“就物论物”。而是兼顾物理、数理、心理，使之具有人格化的人文特色和感彩。从而避免了物质与精神的对立而能做到和谐统一，这是非常高明的造物观。
第五，传统的造型机制即造型要素的组合和形式结构的生成，可以说是见解独到，自成体系。从造型要素而言，形、色、材是造型的外显层面，主要在造型的整体把握和特征的强调；位、向、数是造型的内构层面，着重空间、结构、数理、秩序和程式格律；时、比、应是造型的演化层面，强调造型的意义和形式随着不同的文化场景、时态环境而变化。尤其是“比——应”作为造物构形“系统”的两个“软件”，盘活了形色材等所有硬件要素。突出了传统造型“以意举、以类求、以比显、以应和”的构形特色。外部形式结构化的过程，也就是形象实体化的过程。三种基本心理图式决定了相应的形式结构的生成和基本形态：(1）摹仿造型图式——由自然形到工艺形；(2)抽象造型图式——由基本形到具体形；(3)综合造型图式——由功能形到装饰形。来自工具性经验和物喷实用性目的，与精神观念象征性和审美欣赏性目的，是具体形态发生和演化的内在动力。
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