发布时间：2023-10-12 15:41:41
绪论：一篇引人入胜的电影发展的阶段，需要建立在充分的资料搜集和文献研究之上。搜杂志网为您汇编了三篇范文，供您参考和学习。
一、试探――定点广州――形成垄断时期（1600―1783年）
英国东印度公司在1600年创设之初，虽然主要是以亚洲的南洋群岛一带转运香料，“靠胡椒哺育起来”。(1)但随着葡萄牙、荷兰等欧洲国家把中国的茶叶转运回欧，引起巨大震动之时，英公司也把注意力转向这一贸易。崇祯十年（公元1637年）4月6日从广州第一次运出茶叶12磅。(2)到1650年，茶叶这个名目，开始频繁出现在运回英国的东方货物中。(3)1664年，英国东印度公司在澳门设立办事处，董事会购名茶2磅2两，献赠英皇。(4)1667年，英公司把购茶定单寄给爪哇万丹代办处，嘱其设法购买最优良茶叶100磅。(5)1669年由万丹装运进口茶2箱，计重43磅8两，(6)1670年夏有4罐茶叶运入，重79磅6两。(7)在这期间，英公司虽然每年都有茶叶运回英伦，但基本上不是直接来华贸易，而是与中国到南洋的商人交易，从中获得侨销茶的结果。此种情形，一直延续到十七世纪八十年代末。1689年英公司把购买中国茶叶由原先委托在中国办事处代办改为委托厦门商馆代买茶叶。“始开中国内地与英国茶叶直接贸易之新纪年”。(8)是年，出口华茶约150担，均为茶箱装置。(9)此后，伦敦厦门之间，有船舶直接往来。1697年，有船名“那骚号”者，装出茶叶600桶。三个月后，又有“屈兰波号”出口，也输出500桶。(10)1698年，输出300桶，1699年输出上好茶叶160担，价格为每担25两。此时，英公司主要是从厦门出口。然终十七世纪之间，英国运销的华茶，为数极为有限，最多不过160担。但其意义却极为重大，为今后英公司经营重点的转向奠定了基础。
进入十八世纪以后，英公司开始以广州为据点，从事华茶贸易。这时，英公司由于和国内新兴的纺织工业集团利益发生激烈冲突，“被剥夺了从印度纺织品进口中赚钱的机会，于是就将它的整个生意转到中国茶叶的进口上来，”开始“靠茶叶来喂养自己”。(11)
1684年，公司从爪哇被赶出后，就在广州沙面设立商馆，但当时由于厦门采购更为方便，才一直未在此进行茶叶贸易。现在，随形势的变化，广州商馆开始起着积极的作用。1704年，英公司派“康特号”（Kent）到广州，当时除生丝外采购的茶叶达117吨，合计105000磅。(12)首次成为广州出口贸易的主要商品。从此，茶叶的重要地位才真正从出口商品中实现出来，引起外商的相当注意，带来明显的效果，即输出数量逐年增加。到1717年，公司贸易船到广州的有二艘，均满载茶叶出口。从此年始，茶叶在贸易上之势力，已有取生丝地位而代之趋势。(13)但广州并非茶叶的主要产地，其货源主要来自安徽、江西、湖南、福建等地，由于路途遥远，英公司到广州进行茶叶贸易，尚须特别定货，然仍会迁延时日，影响茶叶的出口数量。1719年，由广州输出的茶叶达2281箱，110桶及202包。1721年广州出口的达2209箱及200桶。1723年―1724年中英船来华采购茶叶，达10400担。其后，茶叶才成为英公司最重要的垄断对象。
然而，即使在英公司把茶叶作为垄断的目标后，其垄断权的取得也并非一帆风顺的。其间不时地遭到国内散商，特别是国际上瑞典、荷兰等国公司的残酷竞争，导致公司获得华茶数量不稳，增长不多。且对于贩运回国的茶叶，也因英国政府对茶叶抽税甚重，使国内茶叶价格高涨，如一磅武夷茶在尼德兰的价格是一盾，而在英国却要出三倍的价钱。(14)这导致正常输入英国的茶叶数量时升时降，而经由欧洲大陆各国公司走私入英国的茶叶数量增加，此种情况严重影响了英公司对华茶出口贸易的利益。因此，在这段时间中，英公司为避免无利可图，来华交易的茶叶数量虽有增加，但并不很多。（参见下表）
根据上表，1784年以前，英公司从事华茶贸易的数量波动很大，其中除1771年超过10万担外，别的年份都没有超出这个数字。另年与年之间也参差不齐，差距甚大。但这当中，公司经过多方努力，终使政府在1784年颁布“减税法令”。(15)从而，公司一改过去颓唐不进的局面，所从事的华茶贸易一跃进入垄断――繁荣时期。
以上阐述显示英公司从事华茶贸易有如下一些特点：
（1）公司贩运华茶的数量逐步增长。自1637年开辟华茶贸易之始以来，到1784年，数量增加几达上百倍，当然，这之间，它们并非连续增长，而是曲折上升。其中经营侨销茶时期，数量增长不多，且非来自中国本土；厦门试探时期，由于受中国战局动乱的影响，数量变动很大；且因清政府很快平息东南沿海一带反清活动，，英公司曾支持郑成功而受牵连，被迫退出厦门，而定点广州；1701―1761年，广州输往英国的茶叶增长了五、六十倍；(16)1761―1784年输英茶叶又约增加四倍。后随“减税法令”的通过，输英茶叶迅速增加，进入垄断华茶时期。
（2）取生丝而居华出口贸易商品的首位。中国素以生丝、瓷器、茶叶出口而名闻于世。但在早期，生丝出口远超茶叶。茶叶只是到了十六世纪末葡萄牙、荷兰贩运侨销茶以后，才为世人所知。随后到1717年，茶叶才被公认取代生丝成为中国出口中的主要商品。(17)而实际上，对于英国来说，在十八世纪中叶以前，蚕丝一直比茶叶具有更大的重要性。(18)只是到1784年英国国会通过大量削减茶叶进口税的“交换法”前一段时间，尽管蚕丝贸易在绝对量上仍继续增加，但茶叶超过蚕丝成为公司对华贸易的主要商品，最后几乎占有了它在中国的全部业务。(19)1775―1784年期间，蚕丝约占东印度公司从中国输出额的31%，而1785年以后，蚕丝比例逐年下降，到1795年降到10%。(20)此时，茶叶出口增长的速度，大大超过生丝，稳居首位，这种局面直到十九世纪八十年代后期在印度、日本等国茶叶的竞争下才发生变化。
（3）公司输茶回英由多口到广州一口。英公司自在广州建立商馆很长一段时间里，除了直接在广州购买茶叶出口外，还在福建、浙江和江苏三个沿海口岸贩买华茶回英伦。但这种多口贸易的情况，因1757年发生洪任辉事件，遂使清政府迅速关闭上述三口，而只保留广州一地对外开放。这样，英公司被迫收缩战线，把所经营的茶叶贸易移到广州一口进行。此种状况直至后才发生变化。
二、英公司垄断华茶出口时期（1784―1833年）
英公司取得对华茶的垄断权后，华茶输出增长的迅速极快，运出的茶叶从1783年的27322担增加到1794年的86383担。(21)随后三、四十年中，数量稳剧增加。（参见下表）
上表明显显示1784年以后，公司对华茶的占有已达主导地位。数量上，除1791和1798两年没有超过10万担，其它年份都在10万量以上，最高年份达307088担。当然，如果我们从公司对华茶出口贸易各货物所占比例中，能够更加清楚地体会到这种重要性。（参见下表）
茶叶从中国输出的货物中所占比重，在获得垄断之前，除1760―1764年一度达到91.9%外，其它年次还出现很大波折。但此种情况因“交换法”的通过而发生重大变化，比重迅速回升，呈现稳定状况。同时，公司在输英及输欧的比例中也占有显著的地位，如1783―1833年东印度公司茶叶运出量占中英茶叶贸易进出口总额的50―60%强，占中国销往欧洲茶叶总数的80.9%。(22)由此可见，茶叶贸易已经在英公司对华贸易中占据了首要的地位。至此，完全可以说，公司的发展壮大全靠“茶叶来喂养”。
上述表明这段时期英公司从事的茶叶贸易有如下特点：
（1）英公司垄断广州的茶叶贸易。
英公司凭借其强大的经济实力，促使国会顺利通过“减税法令”，以确立自己在东方，尤其在中国贸易的特权。这样，公司从广州运出大量茶叶回英伦，降低了英国国内的茶叶价格，不仅将欧洲别的国家排除出英国国内市场，而且还将他们挤出广州的茶叶市场。这时，尽管美国也来中国大量采购茶叶，以满足自身的需要，并不时转运欧洲，直接威胁到英公司的华茶贸易。(23)在1784―1833年间，成为仅次于英国之后的第二大华茶输出国，但就其在中国购茶的比例而言，一般只占10―20%之间。(24)这无损于英公司在中国茶叶市场的垄断地位。
（2）英公司确立典型的配额制预订购茶法。
由于英公司运入中国的物品几乎每年都是亏本而回，“英国公司在1793年声称，1780年到1790年间，在对华纺织品及五金的贸易上，它遭受了200000镑的损失”。(25)在1820年，公司的董事会对上议院的一个委员会宣称“他们在过去二十三年中，从伦敦运往广州的货物上面的损失，达1688103磅，或平均每年损失73400镑。”(26)面对这种情况，公司为了获得大量华茶，不得不忍痛把国内白银输入中国，造成英国贸易处于逆差地位。如英国国会通过替代税法后的1784―1786年间，从中国进口的商品值（主要是茶叶）比对华出口的商品多328%。(27)
英国为了改变逆差带来的不利状况，而又不损害茶叶贸易的条件下，就偷偷地把鸦片运入中国倾销，用所得款从中国购买茶叶回英伦。然而鸦片的销售严重影响了中国的经济、政治生活，很快就遭到禁烟命运。这样，英公司不得不“决定不向中国直接输入鸦片，以免危及它的茶叶垄断经营”。(28)但这使公司面临资金来源匮乏，因此，为解决此困惑，遂采用以物易物的形式，把订购茶叶与组织出售公司输入广州的纺织品等联系起来，以此向中国行商预订茶叶。如按此原则订立的1798年贸易季度预订合约的比较表：(29)
配额制的实行，英公司逐渐改变了原先商品贸易结构，导致输往广州的毛织品逐年增加，至1826年增至2437500丙。(30)这种方法对英公司相当有利，部分解决了资金紧张与纺织品等商品在广州积压的问题，亦为公司加强对华茶的垄断起了很大的促进作用。因为公司从18世纪末开始，已能凭借其日益强大的经济实力，控制茶叶贸易的主动权，而且也能对行商施加压力，迫使其在交易中对公司作出让步。行商如有反抗或不满，即遭到制裁，如1793年行商潘启官因反对公司改变传统预付款方式（即由不整数制改为整数制预订付款方法）而遭到订立茶叶合同数的减少。(31)
三、穷途末路时期（1834―1858年）
在国内散商、产业资产阶级的强烈反对和国外的激烈竞争等因素的推动下，英国东印度公司终于到1833年改革议会成立时，遭受自1834年开始废止对华贸易独占权的厄运。按照废止提案“现由英国东印度公司保持的，有关与中国贸易和茶叶贸易的垄断权，1834年4月22日以后应予停止。对华（一般）贸易与茶叶贸易应向所有的英国臣民开放。以前为了维护该公司保持到现在的垄断权而在好望角至麦哲伦海峡之间加于英国臣民的限制，应该废止。”(32)随之，大量英国商人到广州运输茶叶，运往英国的茶叶大幅度增长，远远超出以前两个时期。如“从中国输入的茶叶数量在1793年还不超过16067331磅，然而在1845年便达到了50714657磅，1846年是57584561磅，现在（作者注：1853年）已超过6000万磅”。(33)
爆发后，随五口通商以来，华茶贸易又有了新的发展。此时，外国商人除继续在广州购茶外还纷纷闯入上海、福州、汉口、九江等地抢购茶叶。这更使华茶出口激增，如1843―1852年，仅广州、上海二地出口茶叶总计达69510.935万磅，平均每年为7723.4372万磅。1853到1860年，如果加上福州，则华茶出口达89585.56万磅，平均出口量比1843―1852年间的9年净增3473.5087万磅。(34)
但是，上述华茶出口的增加，都由于“东印度公司不仅在那一年（作者注：指1834年）失去了经营中国茶叶的特权，而且必须完全停止一切商务”。(35)使公司从商务机关改组为纯粹的行政机关，而与之失之交臂。从此，失去商务责任的英公司逐渐走入穷途末路，日衰一日，终于1858年，不堪重负而解散。
综上所述，可知丧失垄断权的英公司有如下清晰印象：
（1）由垄断迈向自由贸易。
强大的国内产业资产阶级为推销日益增多的商品，迫切需要打开东方市场。通过1815年的斗争，初步敲开势力强劲的东印度公司的第一道门坎――废除了公司对印度的垄断。这使资产阶级从中品尝到了印度市场的巨大利润的喜悦，从而进一步增强了取消公司对中国贸易垄断的欲望。遂利用1833年东印度公司换约的时机，以议会斗争的方式，将公司的垄断权送进了历史的坟墓。至此，在中英贸易史上，掀开了新的一页，此后华茶贸易进入自由贸易时期，数量急增，超过以前任何一个时期。
（2）公司“望茶兴叹”而无余力经营。
1833年的法案最终迫使公司面对利润丰厚的华茶，也不得不忍痛割爱，放弃商务，而成为有名无实的“政务”调解机关，这标志着英公司以“茶喂养”时代的结束。从此英公司商务日见窘迫，捉襟见肘，最终陷入解散的境地。おぷ⑹停
(1)(11)M•Greenborg: Britis Trade and the Opening of China.页2-3,1951版。
(2)(4)(5)(6)(7)：陈椽《茶叶通史》。
(3)M•E•Willbur:The East Indin。
(8)(17)(25)(29)(31)马士（Morse）《东印度公司对华贸易编年史》卷1页218、页509、页606、页509。
(9)(10)(12)(13)《华茶贸易史》载《国际贸易导报》第一卷：第二号。
(14(马丁•内伊霍夫公司《Porcelain and the Dutch China Trade》，1982年。
(15)详见拙作《英国东印度公司取得华茶出口贸易垄断权的因素分析》、《农业考古》1998年第4期。
(16)邓瑞本《广州港史》页192。
(18)普里查德（Earl H•Pritchard）《早期英中关系的艰难岁月》（1750―1800年）页166。
(19)Lillian M•Li《China’s silk Trade:Traditional Zndustry in the Modern World（1842―1937年）》页77。
(20)(22)严中平等编《中国近代经济史统计资料选辑》页14。
(21)马士（Morse）上引书卷3数字折算。
(24)汪熙、邹明德《前的中美贸易》，《复旦大学学报》社科版，1982年第4-5期。
(23) 马士（Morse）上引书卷4页115。
(26)《近代中国茶业的发展与世界市场》。
(27)Prichard《Cnuial Years》页43。
(28)费正清《剑桥中国晚清史》（1800―1911年）上卷页185。
(30)J•A威廉森《英国扩张简史》，1958年，页38。
动画电影常以夸张且富有艺术感染力的视觉表现形式呈现在观众的面前，这可以称为动画电影的外在吸引力。与此相对的是动画电影的内在吸引力，通常是指电影中的剧情安排和故事内容。视觉的冲击对于观众来讲是震撼与短暂的，而剧情故事的呈现对于观众来讲却是深入与持久的，在评价一部动画电影是否感动到观众、是否成功时，更看重的无疑是影片中剧情内容的设计与时间安排，即内在的吸引力。动画电影的剧情结构都可以大致划分为开始――――结尾三部分，一部通常只有90分钟左右的动画电影，时间的设定则成为剧情设计的限制因素。优秀的动画电影，往往可以利用时间设定的限制，有所侧重地安排剧情内容，进而展现出精彩的剧情安排与设计能力，让观众在观看动画电影时得到充分的内心互动体验，在动画电影所营造的虚拟世界里尽情畅游。所以，研究剧情进展的时间设定规律可以更好的把握动画电影内在吸引力的特性，进而为今后动画电影的设计创作提供有效的理论支持。
一、动画电影时间设定研究的可行性
动画电影相对于真人电影而言，它的观众群体是有限的。真人电影也就是广义上的电影，它的观众范围可以覆盖到大部分年龄段，而动画电影，由于其制作形式的和故事内容的限制，吸引的观众范围相对更年轻化一些。而且动画电影的制作周期、资金投入、技术支持等都要比真人电影多，这就使得动画电影的制作数量很低。2010年美国生产动画电影有62部，只占所有影片总量的22%，但是动画电影却以22%的比例占据了最卖座电影份额的50%，这就说明强大的吸引力是动画电影的一个独特和重要的特征。并且从对观看电影的观众（因为某些原因，非自愿观看的观众不在研究范围内）行为研究中可以看到观众对于影片的认同感是各不相同的。例如真人电影《盗梦空间》，有些观众视为经典，有些观众却难以理解其剧情和镜头空间的转换以致中途退场。但是在观看动画电影时这种情况则极其少见，大多数动画电影观众几乎都不容易走神。就像一些评论写的：“……不知道是不是动画片的缘故，3D效果十分好，加上超快节奏和笑点不断，让中途去厕所的朋友‘牺牲’颇大。”①在观看一部动画电影时没有任何类似的说明告诉观众在观看动画电影时应该怎样做，可是在观影中观众却经常会有一些同样的心理及行为反应――影片开始时观众会有期待、疑惑等潜意识心理行为，随着影片时间的发展观众又会逐步进入到电影剧情所构架的虚拟电影世界当中。根据作者本人的研究观察此时观众即便被其他事情干扰，大多数观众的视线还是难以离开动画影片。
当然如果对动画电影进行分析，许多人也许会认为这些都是剧情的魅力或是导演与编剧们的功劳，他们通过打造跌宕起伏、滑稽有趣的剧本来吸引观众并抓住观众的内心。（这里要特别指出的是，在本文中所指的剧本只是动画电影方面，而不是电视剧动画和试验动画，后两者并不在本文讨论范围之内）但即便是再优秀的电影剧本也有它的局限性，一部动画电影其剧本通常都要符合90分钟左右的这个时间范围，甚至要为此做出必要的修改与删减。所以如何处理动画电影中时间与影片剧情发展的关系就显得比较微妙了，本文作者认为恰恰是因为这个关系才导致了观看动画电影时观众行为的一致性。
二、动画电影剧情的时间设定规律分析
为了证明动画电影中剧情发展与时间设定规律的微妙关系，本文就以一部由美国梦工场出品的时长1小时37分钟50秒的动画电影《驯龙高手》为研究对象。按照本文的研究内容按将该电影的剧情发展划分了6个部分：第一部分是故事开始阶段（00：00：33至00：07：30），第二部分是深入展开阶段（00：09：35至00：13：12），第三部分是（00：13：12），第四阶段是故事阶段（00：59：56至01：04：47），第五部分是矛盾解决阶段（01：12：52至01：25：25），第六部分是完结阶段（01：25：25―01：28：52）。
这6个部分是遵循着动画剧本创作的结构设计原理来进行划分的，首先是动画影片的开端设计（时间、地点、人物、背景），其次是动画影片的脉络设计（也就是整体布局），再次是动画影片的矛盾冲突设计，最后是动画影片的结局设计。该划分正是诱导观众行为的关键所在，根据字面意思可以这样理解：在一部动画电影中开始要有故事元素的交代，引导观众进入特定的环境中，接着展开故事脉络并做一些铺垫，然后步入故事冲突阶段，最终矛盾开始爆发，紧接着开始解决矛盾，最后交代影片的结局。下面对《驯龙高手》进行进一步的剖析，观察这部影片中6个部分对应的剧情内容与时间设定。
1.故事开始阶段（约8分钟），对应的电影剧情内容是展现主要人物并交代故事背景，观众的反应是比较有兴致的。在该阶段开始就是紧张的战斗，并且交代了主要矛盾，很能吸引观众。
2.故事深入阶段（约5分钟），对应的电影剧情是开始消灭龙的计划，观众的反应是注意力开始进入到电影中。该阶段为影片接下来的发展作铺垫。
3.矛盾显现阶段（约第13分钟），对应的电影剧情是主角与龙的各种奇遇，观众此时感到影片紧张且有趣，并产生期待。在该阶段影片的脉络逐渐清楚。
4.故事阶段（约6分钟），对应的电影剧情是大家合力对付凶残巨龙，观众不断地产生紧张、好奇等情绪。该阶段是观众情绪化最强烈的阶段，观众内心已经完全与影片形成互动。
5.矛盾解决阶段（约15分钟），对应的电影剧情是与巨龙的战斗并最终获胜，此时观众的神经始终被电影牵引着。该阶段是影片又一个阶段。
6.完结阶段（约4分钟），对应的影片剧情是交代主角的生死，此时观众们紧绷的心终于释怀。该阶段是故事的结尾。
通过分析可以清楚划分影片的6个剧情阶段与时间设定和观众反应的对应关系，这6个情节点对于动画电影观众的吸引力是绝对的。重点在于6个时间点的设定与6个剧情发展阶段在整部影片上的关系就像6个大小不同的圆有节奏地散落在一条直线上。根据时间的长短，圆对应的大小也就不同，时间越长则圆形面积越大。圆的位置就是每一剧情阶段在时间上对应的位置，它们有序地排列着，有疏有密、有弱有强，具有符合艺术美的节奏感。这种排列可以总结如下。
1.动画电影一开场就进入了第一阶段，时间在6到8分钟左右。这时的观众比较有耐心，想看看影片接下来的内容，但这一段时间不会太长。如果在6到8分钟的时间即观众注意力最集中的时间段内影片没有达到第一阶段应该交代的效果，那么观众就要产生无聊的情绪了。
2.紧接着在影片的大约9到14分钟左右就要进入第二阶段，紧接着剧情深入开展，在这一时间段内一定会出现具有决定性作用的角色或是转折性的事件。这时观众会产生疑惑、未知的心里感觉，一般都会比较聚精会神。这短短5分钟左右的时间虽然短，却是重要的过渡阶段。
3.在影片进行到13分钟左右的时候是一个关键的时间点，这时的观众精神高度集中在电影上。因为这一时刻是矛盾出现的阶段，也为后续影片的故事发展确立方向与目标。强调注意的是，第三阶段并不是一个时间段而是一个时间点，因为在大约13分钟之后动画影片的剧情发展便会进入一个具有过渡性质的阶段，也就是继续进行剧情的铺垫和深入发展阶段，直到矛盾不可调和时一并爆发出来。
4.接下来就是影片的阶段了，也是矛盾爆发的阶段。它绝对会出现在影片的59分钟左右，也就是整部影片的2/3处。这时是观众注意力下降比较严重的时间段，而这一阶段的目的就是要再抓回观众的注意力。这个时间段一般为6分钟左右。
5.在1小时12分左右，影片进入到矛盾解决阶段，也是最后一个阶段，这个阶段是解决问题并对结尾进行铺垫的过程。观众在这一时间段通常是憋着一股劲在观看，有内心一直被影片剧情所牵引的感觉。这一阶段一般约有15分钟，不能再多也不能再少，少了感觉不过瘾，多了就会显得拖沓。
6.最后4分钟左右的时间是影片的完结阶段，也是观众最希望看到的故事结局阶段。在该阶段观众的心理活动是最统一、最明显的，因为动画电影在题材上的局限性，影片的结局基本上都是美满的。所以可以发现大多数观众在这一刻的表情或多或少都流露出一丝欣慰与感动。
因此，产生观看动画电影时观众行为上的相似性的原因就在于不同的电影剧情阶段在时间发展中的巧妙安排与设计。需要强调的是，关键不在于6个剧情阶段，而在于6个剧情阶段所处于的影片时间上的顺序与位置，这一切都是以时间来划分的。本文作者认为这并不是某一部动画影片的特例，而是一个较普遍的规律，是能吸引大多数观众的动画影片的时间规律。现在热门的商业动画电影的剧情结构几乎都可以与以上6个时间段相互对应，所以可以证实动画电影中剧情的时间设定规律是普遍存在的。
三、结 语
剧情的时间设定存在的意义就在于观众在观看影片时不自觉地把心理感应调整到了一个时间点，时间点一到就要相应的出现某种心理反应，如果影片的效果没有符合这一时间点，那么观众就不会有相应的反应与感觉，就会造成困惑。就是在正确的时间出现正确的故事，过早或过晚都不行。总之，动画电影中剧情的时间设定对于观众在观看动画电影时的心理行为有着绝对密切的联系。本文虽然总结出一些特点与规律，但由于分析的方法和范围还存在一定的局限，因此还有待于进一步深入研究。动画电影经过数十年的发展在虚拟与现实世界中寻求到了平衡，并通过内在的吸引力升华了动画影片的感染力。而通过本文对动画电影中剧情的时间设定规律研究，则能从另一个角度去认识动画电影中的感染力是如何体现，也为动画电影的创作提供了一个更加理性与科学的理论依据。
注释：
① 苜蓿：《〈马达加斯加3〉，勾起你忘怀的简单的快乐》，《江门日报》，2012年6月29日，http：//.cn/c/2012/06/29/09/c_1251546.shtml。
[参考文献]
[1] 彭玲.动画创作与创意[M].上海：复旦大学出版社，2007.
[2] 莫林・弗尼斯.动画概论[M].方丽，李梁，译.北京：中国青年出版社，2009.
中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）30-0131-02
一、西方电影理论实践与发展的第一阶段分析
西方电影理论发展史当中第一个针对电影媒介进行全面研究的学者是哲学家雨果·明斯特堡。雨果·明斯特堡1916年所撰写论著《电影：一个心理学的研究》当中明确指出：电影是一种主体性的艺术意识模式，同时其也是通过对意识的模仿实现对现实世界塑造的一种特殊性艺术方式。《电影：一个心理学的研究》也成为了整个西方发展历史上电影理论系统化研究的起源所在。而后的发展时期当中，早期默片始终占据着西方电影的绝大部分发展研究。直至20世纪20年代，这种试探性的电影理论研究被苏联蒙太奇理论及其电影制作而打破。包括爱森斯坦以及普多夫金等在内的著名电影实践创作者均在电影理论研究与创作过程当中充分强调了蒙太奇理论及其思想在西方电影诗学中所占据的重要意义。这一时期的电影作品深深的烙印上了苏联形式主义的印记，其最为显著的特点在于通过对电影理论美学价值的过分关注将西方电影理论研究转换成为一种高度主观形式的研究领域，对于自我表达以及自我满足是这一时期西方电影理论研究与实践操作的重点所在。然而这一时期的研究思想在苏联形式主义后期受到了电影理论研究学社巴赫金及其学派的强烈抨击，并重点指出了这种理论研究方式以及创作模式的机械性以及闭锁性缺失。到20世纪30年代，这一时期有关电影艺术的评论在有关大众媒介的社会影响作用之下形成了一种极为显著的焦虑趋势，由此也促使着法兰克福学派的形成与发展。从法拉克福学派的形成与发展角度上来说，受到俄国发展成为斯大林主义模式、西方左翼工人阶级运动失败以及西方纳粹主义思想等影响的影响，这一学派逐步发展成为了对西方各国普遍性资本主义大众文化现象的一部分写照与揭示。简单来说，法兰克福学派在研究电影理论的过程当中将电影艺术视作了资本主义大众文化整体性象征系统的一大关键组成部分。这一时期的研究学者对于资本主义模式下受市场阴虚变化影响而出现的流行文化制造与传播的工业机制定义为文化公益，通过对产业思想的强化影响着后期包括接受理论、高级现代主义理论以及先锋理论的形成与发展提供了研究基础。在20世纪40年代后期，西方电影理论研究开始更为系统的关注现实主义相关问题的体现。这一时期的代表性西方电影理论研究学者有齐格佛里特·克拉考尔以及安德烈·巴赞等。在这一阶段的发展过程当中，于1951年所发行的《电影手册·第一期》标志着“电影手册”成为了这一时期西方电影理论思想宣传的主要阵地，这对于后期西方电影理论的持续优化发展而言发挥了极为深远与关键的重要意义。
二、西方电影理论实践与发展的第二阶段分析
基于前期蓬勃兴起的“第三类电影”在于西方后现代主义思潮下结构主义理论研究基本契合的过程当中，西方电影理论发展对于语言的组成以及整个话语系统中各要素之间的内在联系予以了特别关注与重视。结构主义对于西方电影理论研究影响力的发挥在20世纪60年代时期体现的最为充分。在结构主义色彩的影响作用之下，西方电影理论的研究重点与中西认为在于尽可能的针对电影作为一种特殊语言表达形式的身份界定问题。在这一发展阶段当中，最具代表性的西方电影理论研究学者是麦茨，其基于职业语言的研究视角，分析并指出电影在整个电影艺术创作作品进行创作并叙事的过程当中形成的话语，并且通过话语形成的方式产生相应的涉意符号。从整个西方电影理论研究体系的发展角度上来说，西方电影理论研究过程当中符号学的形成与发展不单单体现了显示思想在电影主题中的语言意识，同时也是方法研究体系中自我意识的一种充分体现。在20世纪60年代至70年代的发展期间当中，以语言学相关体系为核心的符号学电影理论研究不仅仅发挥了对西方电影理论研究体系的有效充实，同时也在一定程度上替代了传统意义上基于浪漫主义色彩思潮作者主义的研究。在这一发展过程当中，作者主义所引入的一整套建立于表层征兆或是表层迹象基础之上的人格建构体系使得这一时期的西方电影理论发展成为了一种全新的作者—结构主义理论模式。在这一模式的作用之下，对于西方电影创作行为及创作特点的研究通过如下两个层面进行认知：一方面，从广义属性的研究角度上来说，作者—结构主义理论下认为所有的电影艺术创作作品均能够按照类型进行详细划分；另一方面，从狭义属性的研究角度上来说，作者—结构主义理论下对于好莱坞B级类型电影的认知。从这一角度上来说，西方电影理论相关研究学者普遍开始认识到这样一个方面的问题：类型电影是电影创作者与电影艺术作品欣赏受众相互之间达成妥协的关键所在，同时也是当前发展形势下协调整个电影工业建设稳定发展，推动流星艺术持续推进的关键方式之一。到20世纪80年代至90年代，这部分学者又开始针对电影艺术作品欣赏受众的不同社会构成进行深入分析与研究，认为这部分电影艺术作品的欣赏受众具备极为客观的主动性与批判性，从而能够借助于此种方式参与到整个电影艺术作品创作文本的构建过程当中。
三、西方电影理论实践与发展的第三阶段分析
在酷儿理论研究学者关注对性向研究，女性主义研究学者在关注对性别研究以及第三世界阶段有关帝国主义、殖民地以及民族性特征的研究过程当中，西方电影理论研究工作着同时也开始关注对种族问题的分析与研究。在有关种族问题的讨论与分析过程当中，逐步形成了一种多元文化注意特色。从西方电影理论的发展角度上来看，提出多元文化主义体系的最关键目的在于针对传统意义上西方欧洲中心主义法则至此下的普适主义模式进行有效批判，批判的重点在于是世界范围内任何一种种族与地区均不能够以绝对意义上的美、力量以及智慧评判准则的应用来确保长时间且持续性的垄断地位。与此同时，在多元文化主义特色的发展过程当中，其还重点强调与分析了整个是世界范围内多元文化与多元文化发展模式之间的历史关系（在这一过程当中所形成的历史关系主要是指多元文化相互之间的统治与臣服关系）。在西方电影理论研究学者针对这一相关性关系进行研究的过程当中逐步将研究重点拓展至了后殖民研究领域，在此基础之上形成并逐步发展起来的后殖民理论将这一时期各种相互之间呈现出矛盾关系的思想潮流融为一体，由此对整个西方电影理论实践与发展发挥着极为深远的影响。更为关键的一点在于：在网络社会的发展过程当中，电影似乎逐渐呈现出消失于更为强大的视听媒介中的发展趋势，在这一过程当中，西方电影理论研究学者更为关注的是对基于视听技术的电影作品以及欣赏受众的研究。更为直接的来说：依赖于线性叙事以及规模宏大场景塑造的经典电影模式开始在后现代主义思潮的作用之下逐步让位。数字时代的发展使得西方电影理论及其实践研究应当针对电影叙事方式以及叙事认知理论予以更为深入的关注。这也正是现阶段西方电影理论实践与发展的典型方向与必然选择所在。
四、结束语
综上所述，本文以西方电影理论实践与发展过程中的几个典型阶段为切入点，深入分析了以上各个阶段西方电影理论实践研究的重点所在以及发展特性，并指出了新时期西方电影理论实践与发展的主流方向，希望能够引起各方关注。
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