发布时间：2023-10-05 10:22:54
绪论：一篇引人入胜的传统艺术特点，需要建立在充分的资料搜集和文献研究之上。搜杂志网为您汇编了三篇范文，供您参考和学习。
中图分类号：J59文献标识码：A文章编号：2095-4115（2014）03-130-1一、 地理环境与人文因素
乌江发源于贵州省境内的石缸洞，流经黔、滇、鄂、渝三省一市，在重庆市涪陵区注入长江。其水系呈羽状分布，流经之地皆高山、峡谷、丘陵。地势高，落差大，自然景观垂直变化明显，以流急、滩多、谷狭著名。气候特点为亚热带季风气候，降水较多。
乌江流域是我国西南地区少数民族聚集地，生活着汉、苗、土家、布依、彝、侗、仡佬等多个民族。由于各民族在这个地域分布错综复杂，故形成了独特的文化特点，各民族文化相互交融，个性中融合着共性，独立着也和谐着，共同造就了乌江流域别具一格的建筑风貌。
一个地域的建筑风貌，是这个地域人们生活中文化的最为壮观、最为直接的物象体现，乌江流域建筑亦是如此。由于这里高山峡谷密布，地势险峻，地形地貌十分复杂，因此建筑多利用自然地貌特点，常常因地势而立体建造。乌江流域传统建筑包括民宅、院落、祠堂、庙宇、城垣、门楼、牌坊、桥梁、墓室等。不同的历史发展时期，各类建筑略有差异，但同类建筑间的传承性较好。
乌江流域建筑的结构布局十分灵活，由于地势落差较大，平地较少，固建筑物很难像平原地区那样完全随心所欲的建造，常常受地形因素限制较多，除少数相对平整的地区采用对称式建造之外，多数地区建筑物造型都无固定规则，却因此巧妙而合理的利用地形特点，错落有致的创造出别具一格的建筑风格。建筑物形态各异，高低错落，错乱中流露着别致，朴素中蕴含着智慧。乌江流域建筑多采用穿斗式木架结构，墙角立柱，柱上穿梁，柱下墩石，石上刻兽，柱上、梁上及门窗关键部位皆附于雕刻，所雕题材皆与人们生活向往息息相关。
乌江流域建筑的建造材料选用最为原始最为普遍的石头、木头、竹子和泥土，就地取材，因材致用。就墙体结构来说，不同的建筑物墙体就有泥坯、木板、竹巴加泥和砖垒石砌之分，当然同一座建筑物上也有上述材料的结合使用的情况。整体来说，寺院、庙宇、祠堂、墓室石材运用较多，民房则木材、泥土利用较多。这种天然材料的合理利用，不仅仅使建筑的建造方便、快捷，更可以使其与周围的山川、河流景色巧妙呼应，形成了一种绝美的融合。
在过去，乌江流域传统建筑，普通民居装饰较少，地方乡绅土豪之家大都会采用大量雕刻进行装饰。在雕刻形式上，有圆雕、浮雕、镂空雕之分；按雕刻材料的不同，可分为石雕、木雕、砖瓦雕等，各类材料所雕题材也多有不同。石雕多用于建筑的基座和大门两侧及厅堂门外等重要部位地面，雕刻题材以麒麟、貔貅、狮子、猴子等瑞兽居多。木雕多用于建筑门楣、窗户及穿梁之上，其内容相对丰富，有人物、鸟兽、祥云等，所雕题材多数体现人们对美好生活的向往。砖瓦雕多用于房檐、屋脊等处，多为珍禽、瑞兽。在原本已十分和谐美观的建筑上加以雕刻进行修饰，绝妙的丰富了建筑物的文化内涵和审美情趣。
乌江流域建筑除了自然因素的影响，还夹杂着诸多人文因素在其中，各民族都有自己独到的文化内涵和审美取向，不同民族间的建筑虽外观上大同小异，但内部装饰以及细节装饰内容上又各具特色，这正是乌江流域乃至整个西南地区不同民族之间“和而不同”的充分体现。
三、 乌江流域建筑与其它地区建筑的艺术比较
乌江流域传统建筑与其它地区建筑不同，有其自身的独特性。与北方传统建筑相比，虽没有北方建筑的雄浑大气之势，却多了几分婀娜多姿的秀色。北方建筑因近靠古代政治中心，建造方式多模仿皇家建筑，虽建筑材料也多以砖、石、土、木为主，但建造方法相对单一，形态方正，棱角分明。而乌江流域建筑多以石材、木材、泥土等多样材料的混合使用为主，建筑形式也因地貌和人文因素影响而丰富多样。与江浙平原地区传统建筑相比较，又因地貌特点所致，无法达到那么婉转、细致。江浙地区建筑也采用亭台楼阁，但因其地势平缓，固建筑的随意性更为突出，且这种随意性是可以根据建造者的先行设计并可以完全实现的。而乌江流域建筑却因地貌特点只能因地制宜，因势取形，虽无法完全达到心中之意，却也别有一番风味。
四、 结论
乌江流域建筑以其独特的风貌在我国各类建筑中独树一帜。结构上因地制宜、因形造势，选材上就地采选、因材致用，建造位置的选择上讲究自然风水、天人合一，建筑装饰特色鲜明、别具一格。乌江流域建筑，地域特点鲜明、风格显著、造型独特、细节丰富，在山川、河谷之间展示着它特有的美，做到了人与自然的和谐统一，真正达到了“天人合一”的至高境界。因此，乌江流域传统建筑完美的体现了我国西南地区劳动人民的聪明才智。
参考文献：
[1]余继平.乌江流域民族民间美术研究与集成[M].重庆：重庆出版社，2011，8.
[2]易心，肖翱子.中国民间美术[M].长沙：湖南大学出版社，2004，8.
中国是四大文明古国之一，有深厚的文化底蕴。但由于政治、经济的原因在近200多年以来在文化艺术方面几乎停滞不前以至于与整个时代有很大的差距。而由于近年来我国的改革开放和经济发展对艺术设计方面的需求却是空前的。在我们设计发展的初期只能是在借鉴外来文化的基础上建立的，这是发展的必然阶段。
在当代社会人类的物质文明和科技水平都达到了一个空前的水平，而中国作为一个自强不息的大国在各个方面都不甘落后于人，在艺术设计领域尤其需要新的创新和突破，这不仅仅是民族自尊心的作用，最重要的还是经济、政治和文化等多方面的需求。
一、中国传统文化的特点：
传统不是落后和过时，它像流水一样，是民族自身演变的过程。中国是个历史悠久、民族众多的国家，同样她的传统文化也是最复杂和深厚的。地域的广博造成了文化的多样性，但悠久的历史又促成了其文化的兼容性。这些纷繁、复杂、厚重的传统文化才是我国艺术设计者取之不尽，用之不竭的宝库。
目前很多文艺工作者发表自己的观点，反对中国的传统思想，认为造成中国目前现状（主要指对目前中国在世界上的政治、经济和军事地位不满意）的主要罪魁祸首就是“儒家”思想，认为正是其造就了中国的“农耕文化”和“羊”的精神。这一观点在去年最流行的小说《狼图腾》中得到了较完整的阐述和论证。我完全赞同他们的观点，5000年的封建文化曾使中国在300多年前就站在世界之巅（中国在乾隆年间的国民生产总值占当时世界整个生产总值的一半还多）。但又恰恰是这种最为完善统治制度阻碍了中国近代的发展。但我们同样应该认识到“农耕文化”被“狼文化”取代，“野蛮人”打败“文明人”其实不仅仅在中国历史上是定理，而应该说这是放之四海而皆准的公理。在全世界的人类历史上都是这样： “希腊人”赶走“爱琴海人”（特洛伊被希腊人摧毁）；“罗马人”取代“希腊人”，“英国人”打败了“西班牙人”，而最终“日不落帝国”的霸权又拱手让给“山姆大叔”,历史从来都是这样,但是谁又能说希腊文明应该抛弃呢？“罗马神话”恰恰是全面抄袭了“希腊神话”，就象“宙斯”和“朱庇特”的关系。就是现在谁会认为英国人在文化艺术上的成就逊于美利坚国。“胜则为王败则寇”仅仅是在政治和经济方面，而艺术上却恰恰相反。如果将成吉思汗与赵佶在艺术领域上的成就进行比较，宋徽宗虽是亡国之君但其在书画方面的造诣是一代天骄骑着“汗血宝马”都追不上的。任何文化都有正面和负面的影响，就象殖民地文化的最大好处是当地人的外语（入侵民族的语言）基础有着得天独厚的条件一样，中国长期的腐化和奢靡的封建社会生活习气恰恰成了滋生民族传统文化的温床。可以概括的说，中国的传统文化包罗万象，其涉及面十分广博，艺术设计工作者应从中吸取相应的文化元素将之融汇贯通加以利用，其实“古为今用”在当今中国艺术设计领域里比“洋为中用”还管用。
二、传统文化在艺术设计中的应用
直接应用---主要是针对不同的载体，在中国传统文化元素中慎重的选取相应的图案或符号，发挥其原有的图形信息。但这种直接使用在使用时应注意使用环境和材质。这种使用实际上最为简单和实用，初学者往往愿意使用但一定要注意在组合上不能是简单的堆砌，而要注意其融合。否则直接罗列和附着会给人一种突兀或牵强附会之感。这方面的成功作品中以大连金石滩的“万福鼎”最为典型。该鼎高5.6米(代表中华56个民族),宽4.8米(代表四面八方)，其四面由8888个小福字组成。寓意深远的数字构成与应运而生的吉祥个数,囊括了其能够祈福呈祥的所有含义。
中国水墨人物画历来强调线性特征,这也是对中国传统意象造型观念的继承和发展。之所以说是对中国传统意象造型观念的继承合发展,是因为\"线性\"特征不仅仅指的是\"线条\",而具有了更为宽泛的涵义。线的出现从一开始就不是简单的对客观物象的模仿,而是一种经过了描绘者头脑过滤、提炼、概括出来的产物,带有描绘者情感的烙印,因而具有极强的表现力和概括性。我们看见的\"线\"只是表现形式,\"性\"则放映了思想和情感。去伪存真,\"线性\"特征才是中国画最本质、最稳定不变的东西。
2、\"以书入画\"
\"以书入画\",\"书画同源\"都体现了中国绘画与书法的密切联系。代张彦远《历代名画记·叙画之源流》中说,\"颉有四目,仰观垂象。因俪鸟龟之迹,遂定书字之形,造化不能藏其秘,故天雨粟;灵怪不能遁其形,故鬼夜哭。是时也,书画同体而未分,象制肇始而犹略。无以传其意,故有书;无以见其形,故有画。\"张彦远最早提出了\"书画同源\"的概念。元代的赵孟钜蔡岢隽讼嗤的观点完善了张彦远的\"书画同源\"之说,\"石如飞白木如籀,写竹还应八分通;若也有人能会此,方知书画本来同\"。赵孟畋救艘彩榛兼长,为后世树立了引书法入画法的典范。
从起源方面来看,图画和文字都有相同的起源。从远古人类的结绳记事到以图记事,并最终导致了文字的出现。中国最古老的文字甲骨文就是一种高度概括的图画符号。商周时期流传下来的甲骨文就大量图画文字的存在。这些图画文字经过时间的沉淀和历展,逐渐由图案化演变为由线条构成的文字,并在此基础上产生了书法艺术。因而以图画和文字为基础的中国绘画和书法自然也应有相同的起源了。
从表现形式方面来看,中国绘画和书法在笔墨运用上具有共同的规律。唐代张彦远在其《历代名画记·叙画之源流》中说:\"书之体势,一笔而成,气脉通连,隔行不断,维王子敬明其深旨。故行首之字,往往既其前行,世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画,连绵不断,故知书画用笔同法。\"。中国文人画对笔墨的追求,突出用笔用墨本身的独立审美价值更是与中国书法艺术重视用笔不谋而合,可以这样说中国绘画的用笔正是来源于书法用笔的灵感。
从艺术意境方面来看,中国绘画和书法具有相同的神髓、意境之源。传统中国绘画是\"以形写神\"、\"妙在似与不似之间\"、\"遗貌取神\"的意象造型观,追求的重点不在形也不在貌,而在神韵之上。因而中国绘画对于艺术意境的追求最具有东方的表现特色。而中国的书法在进行艺术在创作时也往往要借物象以创意,并最终以一些抽象的形来表达--笔划的变化、章法的布局、间距结构的变化。
3、\"传神写照\"
\"传神\"作为人物画的创作理论被明确的使用并加以系统论述的当属东晋顾恺之。相传顾长康画人,或数年不点目精(睛)。人问其故,顾曰:\"四体妍蚩,本无关于妙处,传神写照,正在阿堵中\"[2]。\"传神\"指的是表现对象的神韵和精神内涵,并作为品评一幅画的第一标准,而\"写照\"一词源于佛学,代表着主体的感知能力。\"传神写照\"的意思是说人的美丑与形体没有关系,形体与人物的神韵、精神也没有关系,要做到传神关键在于对人物眼睛的刻画。
\"写意\"是对中国水墨人物画总的要求。早起画家对绘画的追求多以形为贵,唐、宋画家就有许多在客观对象的造型的准确性方面下了很大的功夫,追求逼真的效果。宋徽宗赵佶在绘画创作中一直力求形似,所作作品大多精工细丽,鸟的每一片羽毛都描绘精细。宋代苏轼提出\"论画以形似,见于儿童邻\"[3],事物的形包涵了画家精神洗礼以后成为了意像之形,逐渐出现了\"不求形似\"的观点。这种改变是以画家的主观感受为主,不求形似,所刻画的形象都是对物象本质的概括和提炼。古人所说的\"有似而不似,不似而似之意\",\"妙在似与不似之间\"等,都是 对意象造型观念精辟的阐释。 4、语言的程式化 中国画渊源流传,历经数百年的积累与发展,经过长时间的沉淀与无数伟大画家的积累逐步形成了一套完整的技法体系和审美标准,并最终形成了一定的程式化。中国传统的绘画不论笔墨、着色、构图都有自己的程式化原则,带有着特定的哲学思想指向和民族文化烙? ? 程
式化具有相对的稳定性特征,简洁而有规律。有利亦有弊,它指的是画家经过长时间对生活的积累和提炼,总结升华创造出来的一种艺术符号和艺术语言。程式化的艺术符号是绘画艺术发展成熟的一个具体标志。程式化的造型是再现也表现的结合,画家不仅可以运用程式化的造型语言去表现熟悉的生活并且还可以在不断的表现中去创造新的程式。程式化符号首先是具体的,象形的,体现了具体对象的造型特征,其次又是符号化的,象征性的,规律性的,是对具体对象高度概括和提炼出来的典型形象。
在中国的人物画中,程式化的表现很多。比如\"秀骨清象\"--陆探微,\"吴带当风\"--吴道子等等都是经历时间的洗礼而总结出来的程式化艺术语言符号。作为传达人的情绪、感觉而创造的一种媒介,它并不是再现人物的外形的真实,而着重于画家感情的真实。
中国人物画的程式化语言符号如果一味的简单效仿,势必造成中国人物画的衰落,需要创新与发展。南宋的水墨人物画大家梁楷开大写意人物画先河,开创了新的笔墨程式,后世人物画家争先效法着众多,以至形成一味玩弄笔墨的倾向却忽视了人物本身,结果笔墨成了空架子。因而,当代画家对传统笔墨的学习需要积极探索,把握传统与当代的时空结构差异,深刻反思传人物画传统的继承与时代性融入的矛盾体系。
参考文献:
