发布时间：2023-10-13 15:37:49
绪论：一篇引人入胜的传统审计与现代审计，需要建立在充分的资料搜集和文献研究之上。搜杂志网为您汇编了三篇范文，供您参考和学习。
随着时代的发展，企业所面临的经济环境日益复杂，原有的账项基础审计和制度基础审计的弊端在经济发展的潮流中逐渐显现，各种审计失败的案例引起了人们的思考，因此，为了更加有效的实现审计的职能，维持良好的经济秩序，以风险为导向的审计应运而生。从二十世纪八十年代至今，风险导向审计也已从传统的风险导向审计过渡到了现代风险导向审计阶段。
一、传统风险导向审计
（一）传统风险导向审计的概念
传统的风险导向审计是一种在利用审计风险模型的基础上，评估财务报表固有风险和控制风险，进而确定实质性测试的性质、时间和范围的审计方法。这一方法的重点在于审计风险模型的运用，即“审计风险=固有风险×控制风险×检查风险”。其中“固有风险”是指假定不存在相关内部控制时，某一账户或交易类别单独或同其他账户、交易类别产生重大错报或漏报的可能性；“控制风险”是指某一账户或交易类别单独或连同其他账户、交易类别产生错报或漏报，而未能被内部控制防止、发现或纠正的可能性；“检查风险”是指某一账户或交易类别单独或连同其他账户、交易类别产生重大错报或漏报而未能被实质性测试发现的可能性。
（二）传统风险导向审计的缺陷
1.注册会计师没有从被审计单位的整体出发，不能深入了解被审计单位的具体情况。传统风险导向审计将审计重点放在了控制测试这一环节中，着重于对被审计单位内部控制的检查，在一定程度上局限了注册会计师的审计思路。
2.审计程序的实施完全取决于对检查风险的评估。注册会计师根据审计模型倒推检查风险，检查风险越高，实质性测试的工作量就越少；反之，实质性测试的工作量越多。但这种主观的估计对于审计质量是有较大影响的。
3.实践中难以对固有风险进行准确评估。固有风险和控制风险贯穿于整个企业的各个层次，二者之间很难作出严格的区分，而传统的风险导向审计在企业层面仅仅评估固有风险，这种估计显然是十分不可靠的。
二、现代风险导向审计
（一）现代风险导向审计的概念
现代风险导向审计是指注册会计师通过对被审计单位进行风险职业判断，评价被审计单位风险控制，确定剩余风险，执行追加审计程序，从而将剩余风险降低到可接受水平的一种审计方法和技术。它改进了传统的审计风险模型，以“审计风险=重大错报风险×检查风险”来评估被审计单位的风险。在这个模型中，“审计风险”是指会计报表存在重大错报而注册会计师发表不恰当会计意见的可能性；“检查风险”是指某一认定存在错报，该错报单独或连同其他错报是重大的，但注册会计师没有发现的可能性；“重大错报风险”包括两个层次，即会计报表整体认定层次和认定层次。
这一方法强调的是审计风险的影响因素来源于整个企业所面临的经营风险，审计应建立在企业所处社会和行业的宏观环境、战略目标和关键经营环节分析的基础上，注册会计师需要综合评价经营风险以确定实质性测试的范围、时间和程序。
（二）现代风险导向审计的优点
1.对风险的把握更加全面，对审计风险的评估更加可靠。现代风险导向审计是以企业所处的宏观环境为背景，综合分析企业面临的各项挑战，整体评估审计风险。在实务中，注册会计师是站在战略的角度，以经营环境、经营模式为风险分析的起点，把被审计单位和周围环境联系为一个整体，从宏观上判断和发现财务报表中存在的重大错报。
2.审计目的明确，审计效率提高。现代风险导向审计的着手点是重大错报风险，从而确立检查风险。它将企业内外部的风险转化为财务报表错报风险，从而更快的确立审计重点，审计效率明显提高。
三、两种方法之区别
（一）本质不同
从本质上来说，传统风险导向审计还只是停留在观念层面，并没有使审计过程和审计方法产生巨大变化。因为在审计实务中，审计人员所采用的是制度基础审计的基本方法，增加了风险定量评估的内容，并将风险定量分析视作审计风险控制的一种重要手段。审计人员依然采用一种自下而上的审计思路。它还只是制度基础审计的延伸。
现代风险导向审计则是一种全新的方法，它有一套全面并且科学的审计方法，并且有完整的审计思路，即“企业整体层面的分析——经营环节层面的分析——会计报表重大错报风险的分析”，将会计报表风险与企业经营风险联系起来。虽然这种方法在实施过程中，仍然要用到制度基础审计的方法，但它并没有局限于对企业的内部控制的分析。
（二）审计方法不同
传统风险导向审计采用“自下而上”的审计方法，从被审计单位会计报表的固有风险和控制风险入手，了解内部控制、实施控制测试，根据控制测试的结果确定实质性测试的性质、时间和范围，即传统风险导向审计是以交易为基础，从交易的角度确定是否存在重大错报。这种方法虽然有了较大突破，但主要依赖实质性测试，范围过于狭窄。
现代风险导向审计是以经营风险为基础，运用“自下而上”和“自上而下”相结合的方法，先“自上而下”对报表形成预期，再“自下而上”地根据预期实施相应的审计程序。注册会计师在这一过程中借助于“战略分析—经营环节分析—剩余风险分析”的基本思路，从企业的战略管理分析入手，通过战略风险和经营风险的导向和严密的逻辑推理，一步一步推导和落实审计的范围和重点，确定相关的审计目标和审计程序，然后通过实施审计程序和取证的结果，结合重要性的判断，判断整个财务报表的风险并形成最终的审计意见。相比之下，现代风险导向审计引入了企业战略管理分析工具，逻辑性、专业性和准确性都得到了提升，大大提高了注册会计师发现客户会计报表中重大错报的能力。
（三）对风险的认识
传统风险导向审计中将风险的范围局限于会计方面的风险，因此，注册会计师在进行审计时忽略了许多外在的重要因素，更加侧重的是会计报表项目本身的固有风险和控制风险。但在实际情况中，固有风险是很难从经营风险中单独剥离出来的，这很大程度上依赖于注册会计师的判断和估计，所以，传统风险导向审计在可靠性、准确性上存在不足。
现代风险导向审计中，风险的概念除了包括会计报表项目本身的风险外，更多的考虑企业的战略风险和经营风险。注册会计师在审计过程中从企业所处的经营环境、条件到经营方式和管理机制等内外部各个方面来分析，以战略风险和经营风险的评估为审计工作的重点，进而控制会计报表的风险。在风险上的延伸和改进无疑又增加了现代风险导向审计的可行性。
（四）审计证据的范围
传统风险导向审计的审计证据主要包括实施控制侧试和实质性测试获取的证据，大部分情况下只是局限于内部证据。
现代风险导向审计则扩大了审计证据的范围，也就是说，现代风险导向审计实现了审计证据有内部向外部的转移。在实务中，注册会计师会充分了解被审计单位整体经营环境，并从外部获得大量的证据来评价风险评估的恰当性，以此来评估客户的经营风险及审计风，这样也就大大增加了审计证据的范围，为注册会计师实施进一步审计增添了信心。
（五）审计程序由单一化向个性化转变
传统风险导向审计的审计程序倾向于是一种标准化形式，对不同的被审计单位都使用标准相同的审计程序。这种标准化审计程序存在很大问题：一是不能对症下药，没有充分贯彻风险导向审计思想；二是限制了审计人员的临场发挥，由于很多客户的财务人员都是注册会计师出身，或者系统学习过审计，或者有与注册会计师打交道的经验，使注册会计师无法突破客户预先设置的障碍或防范措施，难以做出正确的审计结论。
而现代风险导向审计要求注册会计师将评估及识别的审计风险与实施的审计程序相结合，针对不同客户以及客户不同的风险领域实施个性化的审计程序。相比之下，这种量体裁衣的方式有助于注册会计师找到适合于不同的被审计单位的审计程序，使得审计更加适应环境变化，可以在很大程度上避免由于程序的标准化而疏漏的错报，提高审计质量。
（六）对注册会计师的能力要求逐渐提高
中图分类号：J50―02(313) 文献标识码：A
在日本的文化发展历史上，不断地受到外来文化的冲击和影响，可以说，日本的文化发展是基于大量地吸收外国文明的精华基础上的，他们把这些精华加以消化，加上日本本身的文明传统，特殊的地理环境、特殊的社会结构和人际关系网络，融会贯通，使日本的文化、经济、政治都与众不同。日本的设计，也是基于这种模式发展起来的。
日本的现代设计自上世纪50年代起开始大力发展，此时的日本设计家试图将反映西方生活方式的观念照搬到自己的设计当中，却显得笨拙、生硬和肤浅。随着现代设计走向成熟，他们发现融合了日本民族艺术传统的作品反而能引起了世界的关注。
现代的设计以其特有的民族性格在西方发达国家主导的国际设计界取得一席之地，在国际竞争中取得显著成就的作品大都带有鲜明的日本身份。在现代高科技工业冲击中传统并没有消亡，反而与现代设计融为一体，作为精神支柱植根于日本现代设计理念中，使日本设计表现出独特的气质，成为别国无法取代的重大特征，是日本跻身设计强国的制胜法宝。
一、日本现代设计中的传统精神
总的来说，日本的美学传统，重视细节，重视自然，讲究简单、朴素，讲究美学精神含义，构成了日本设计中的精神支柱。
永井一正把日本设计家分为四代人：其中第一代的代表人物为龟仑雄策、早川良雄、伊藤光治等人；第二代的代表人物则为田中一光、福田繁雄、五十岚威畅等；第三、四代的代表人物有石岗瑛子、浅叶克己、伊藤晃一和上条乔支等。
第一、二代的设计家尽管各自风格相差很远，但作品都具有强烈的民族特点。永井一正用几何框架勾画出一种特定的画面空间气氛，又着重具象的装饰性图形的研究和应用；早川良雄则用水彩、色粉等材料以透明且柔和的手法绘制招贴形象。他的作品带有一种梦幻般的韵味，各种隐喻的图像间渗透着一种淡淡的忧郁和诗意；田中一光对平面设计语言的运用有着独到之处，他对日本的字体和符号有着很深的研究，试图通过现代的方式将他们在招贴上重新加以诠释和表现，他强调设计的平面型和空间型，作品具有高度的秩序感和工整性，在他的作品我们可以感受到平面符号的独特魅力，他的作品既有强烈的民族性又有典型的国际风格；中村诚则主要以摄影的手法进行设计，在为资生堂化妆品公司设计的系列招贴中，他以日本人独特的审美眼光去揭示日本女性的美，选取最具日本风格的细节，以点带面，戏剧性地夸张处理，对肌肤、睫毛等细节的细枝表现，对画面朦胧气氛和色调的把握，使招贴画面充满着一种东方的审美意蕴。
在第一、二代设计家中，最为突出的是龟仑雄策和福田繁雄。
龟仑雄策是日本被称为国际设计大师的第一人。他的画面具有强烈而又稳重的色调对比，对每一细节一丝不苟地精细刻画，表现出日本传统工艺美术所具有的典雅而细腻的审美情趣。1964年的东京奥运会，使以龟仑雄策有机会在全世界展示才华。事实上也正是以此为契机，日本设计家开始确定他们的国际地位。
福田繁雄可能是最为其他国家所熟知的平面设计师。他的作品被欧美设计家誉为“经济简洁又复杂多变”。他的设计风格幽默生动，设计思维既继承了日本传统中追求典雅的风格又反映了追求间接新奇的日本现代设计新潮流。他总是弃旧图新，并系统地将各种创意、革新加以融会贯通。力图以各种图形矛盾性的复合，引导观众产生设定的联想，在看似荒谬的视觉形象中透射出一种理性的秩序感和连续性。福田繁雄既深谙传统，又掌握现代感之心理学。他的作品紧扣主题、富于幻想，同时又极其简洁，并善于用视幻觉来创造一种怪异的情趣。
第三、四代设计家则从摄影、电脑等方面获得了更多表现上的自由，向着多元化的方向发展，然而他们的作品中同样渗透着日本的传统文化精神和审美元素。
佐藤晃一便是一个典型的例子。他的设计作品有着明显的民族风格，色彩具有很强的戏剧性、分离感和张力，把装饰色彩、变形形体和折中了的印象派的光表现与色渐变手法融为一体。他不但继承了日本文化中肃静、悠远、清雅、柔和的风格，还将这种风格更进一步推向完美和充实。提炼日本文化中最精要的精神内涵。以日本传统的空灵虚无的思想为精神根底，带有日本自古以来清愁的色调，追求其中浮现的优美和冷艳的感情世界。
设计评论家厄尔(J．V．Earle)认为日本设计可以总结为两大类，即：
1、色彩丰富的，装饰的，华贵的，创造性的；
2、单色的，直线的，修饰的，单纯与俭朴的。
这在表面上指出了日本设计的形式风格特征，也不无巧合地印证了日本人审美的两重性。
日本人独特的审美情绪和美学观念，自始至终渗透着日本民族固有的精神。
美国人类学者本尼迪克特曾经对日本民族精神作过较恰切的表述：“与刀都是这幅画中的一部分。日本人既好斗又和善，既尚武又爱美，既蛮横又文雅，既刻板又富有适应性，既顺从又不甘任人摆布，既忠诚不二又会背信弃义，既勇敢又胆怯，既保守又善于接受新事物，而且这一切矛盾的气质都是在最高的程度上表现出来。”这同样体现在日本的审美思想和艺术创造中：日本的审美观念中充满优雅和谐的情趣又不乏阴郁和深沉的审美趣味；热衷于事物优雅的姿态和幽玄的意境又崇尚激越和狂热的情绪；敬仰崇高对象和悲剧精神，同时又爱好滑稽和幽默。日本的艺术可能简朴自然也可能繁复华丽，既平常又怪诞，既有抽象的浪漫精神又有现实主义精神。
从地理环境上看，这种文化精神的两重性与日本人的生活环境是分不开的。邱紫华在《东方美学史》中提到：“日本地理环境中有三个基本因素对于形成日本文化模式有重要的影响，这就是森林、海洋和农耕。”日本多森林，植被覆盖面广，森林在日本人的生活里有着不可替代的位置。森林文明使日本人崇尚生命之美。森林在不同季节变换的缤纷色彩和自然物千姿百态不仅有助于日本人对寂静、闲适之美的感受，而且还促进了对事物色彩和姿态的审美敏感和对瞬间状态的留恋，日本美学中关于优美、和谐的审美观念，同森林环境密不可分。日本列岛有漫长曲折的海岸线，日本人对大海的冒险和征服在很大程度上促成了日本人勇猛好斗的征服性格和追求壮美的崇高精神。森林与海洋共存于日本人的生活中，日本人自然把森林文化的优雅精神与海洋文化的狂暴精神结合起来，从而构成了日本文化的主体内容。此外，日本还具有悠久的农耕文明，农耕生产的生活方式激发了古代日本人对季节时令变化的敏感，也促成他们追求自然天成的美学思想。
日本人的传统神道信仰使日本的传统艺术在崇尚自然外还带有特别干净、整洁的特点；而日本人对佛教禅宗的信仰，形成日本人俭朴、单纯并且喜爱非完整、非规则的美学特点，精神上则推崇内敛，自我控制，自我修养。
日本17世纪到19世纪经历了高度商业化的江户时期，商业文化高度发展，形成日本人重视和喜爱奢华平面装饰的特性、喜欢商业修饰和大众化的文化特征。
二、传统带动现代设计
日本设计从上个世纪50年代开始起步，只用了很短的时间，在上个世纪80年代已经跻身世界设计大国。“日本制造”甚至作为优质产品的代名词成为一种文化标签。日本是世界发达国家中唯一一个非西方国家，它的民族传统、设计风格、文化根源与西方大相径庭。日本的传统精神，无论在深层民族特性层面还是在表面的技术层面都决定着日本设计的命运。
1．民族特性层面
日本的历史是吸收外国文化精华，使之成为本土文化的组成部分的一个长期的、连续不断的历史过程。日本是学习外国先进经验最好的学生，也是最能够把作别国的经验和本土国情结合，发展自己独特文化体系的国家。日本美术也不外如此：“但凡触及外来文化时，日本美术总是以柔和的立场受其影响。……这种随遇而安、广泛吸收的情况，显示了日本美术的广泛适应性，或称反预见性”
在对待外来文化的态度及方法上，正如鲁迅先生所说：“优良而非国货的时候，中国禁用，日本仿造，这是两国截然不同的地方。”日本民族是一个善于学习和模仿的民族，但这种学习和模仿只是在植根于本土文化传统及其所急迫需要的基础上进行的。日本人没有非此即彼的思维方式，对外来文化的吸收无原则性，兼收并蓄，并且对外来文化进行分解、还原，抛弃不实用的东西，进而达到东西方文化的共存融会。“将原产于外国的东西加以吸收，改良和应用，从而大力发展并超出原有水平，这就是日本人的专擅和特性。”
日本的设计正是基于这种无原则地彻底吸收而又有选择地为己所用的方式下经历了模仿、折衷转化进而发展为成熟的“日本制造”。
另外，日本是个单一民族的国家。日本的传统文化的单一种族基础，使得他们非常重视集团和团体，因此文化可兼具活跃和稳定两重因素。日本社会重视集体和团体，轻视个人，因此无论是在处理传统文化和西方文化的大问题上，还是像每个具体设计这样的小问题上，都能兼有大而稳定的方向，小而活跃的因素这双重特征。
2．技术层面
日本传统中有几个因素是它的设计与现代迅速接轨的重要原因。
第一，日本传统审美思想中受禅宗的影响推崇少而简约的风格，并且因为崇尚天然的神道信仰而重视材料的本身特色，喜好不经掩饰的的材料，装饰性地使用结构部件，完全暴露并体现结构，这种特性与现代设计的要求不谋而合。
第二，在生活中他们形成了以榻榻米为标准的模数体系，从建筑到用品，日本人形成了长期对基本单元为设计中心的习惯，这使他们很快接受了从德国引进的模数概念。这也正是现代设计所需要的要素。
第三，日本领土狭小，人口密度大，长期以来狭小拥挤的居住环境使日本民族喜爱小型化多功能化的产品，重视细节并喜爱装饰功能部件。而现代的国际市场趋势恰恰是倾向袖珍化、微型化、便携式、多功能化。这些传统的观念非常顺利地融入现代设计中，成为别国所难以具备的特点。
另外，日本现代设计强调集团式工作方式，完全不追逐个人出名，以集体的成就而骄傲。企业内部力量比较容易得以集中。这也使得日本的设计可以飞速地发展。
3．体制层面
日本设计的一个非常重要的特点是它的传统与现代双轨并行体制。世界上很少有国家能够在发展现代化时能够完整地保持，甚至发扬了自己的民族传统设计。日本自第二次世界大战后开始发展设计以来，它的传统设计基本没有因为现代化被破坏。这与政府对传统设计的重视与扶持不无关系。
日本战后的设计发展与其战后经济增长迅速成为一个制造业大国的历程是分不开的。日本政府、企业通力合作，建立一个健全和发达的国内市场，从而促进日本设计的成熟。政府对设计的大力扶持，企业对于设计的高度重视，是促成日本设计发展的重要原因。1918年创建的松下电器公司的老板松下幸之助1951年访问美国后便积极推动日本工业设计发展，率先在公司成立工业设计部。之后各产业界均在自己公司内部相继设置设计部门，积极改善产品设计，使产品打开世界市场。
日本在50年代建立一系列的机构以帮助设计进步。这种特别为促进设计而成立的机构和机制，使日本设计能够稳健发展的一个很重要的原因。例如1951年日本成立的隶属日本通产省的日本出口贸易研究组织和1928年成立的日本工业艺术院。日本政府的这种完全利用国家力量来促进私人企业产品竞争的行为，在西方国家是绝无仅有的。因为日本政府非常清楚地认识到，好的设计和好的质量是使日本产品赢得国际商业竞争的唯一途径，这已不在局限于文化这一层面上，而是商业、经济甚至日本民族发展的根本大计。因此，设计是日本民族的发展生命线，是政府的发展重点之一。
但是，日本的这一系列政府保护产品设计的手段，基本上都是单向的，即保护日本的出口产品设计专利。而对于外国产品，日本则几乎是肆无忌惮地仿造和学习。甚至一度出现大量抄袭和剽窃欧美设计的现象，但这只是设计发展道路上的插曲，并没有影响日本走传统文化与高技术向结合的道路。日本政府再三强调“和魂洋材”，坚决拒绝这种物质层面的模仿发展到精神领域。
另外，重视教育事业也是日本设计界成功的重要因素。日本在明治时期就设立了美术及工艺学校，为二战后的日本工业的崛起打消了坚实的基础。50年代日本的设计教育开始大规模发展。设计学院纷纷成立，这对于设计人才的培养和传承起了积极的作用。日本的设计教育已经成为社会与企业复杂结构中的一个难以分离的有机组成部分。
三、启示与反思
一切科学技术的发明都有赖于设计的物化，从而使之成为方便实用的产品或商品。在现代社会，随着先进设计理念及高科技设计手段的应用，使得设计与科技结合更趋紧密，作为知识密集型产业之一，设计自身的“先进生产力”性质也日益明显。因此，设计行业受到空前重视势所必然。同时，我们悠久的传统文化也面临着流失与更新。因此，在世界日益全球化的趋势下，面对外国文化和现念的冲击，如何保护和利用传统文化，处理传统与现代的关系成为日益凸显的问题。
中华文明传统艺术中，文字、绘画、音乐等艺术形式都是讲究给人以比较大的想象空间，尤其是绘画，在一个平面内，通过黑、白、灰色调的应用及大小变化，营造出可以让阅读者产生遐想的空间，这一点，影响着古代图书刊印的整体设计，无论是经卷还是辞书、话本还是律典，在字体选择、图画选用、整体布局等细节上，无不体现出与书籍内容相应的和谐之美、韵律之美。这种和谐，体现和渗透在内容和形式、形式的各个要素之间，我国的装帧、版式设计艺术在长期的实践过程中逐步形成了古朴、简洁、典雅、含蓄、实用的东方特色，在世界书籍装帧设计史上占有重要的地位。
面对今天数以万计、繁花似锦的书刊，我们需要把现代形式、时尚元素与传统文化、东方审美特色结合起来，相互借鉴、相互渗透、相互转化，既而发展为新的表现形式，使之更具表现力与感染力，在保证适合读者阅读的前提下“将美物化，将物美化”，使书刊之美具有音乐般的空灵、书法般的自由、建筑般的凝练和诗词般的浪漫，既有它的形式美感，又有它的精神内涵。这一切，也要求设计者不能太注目于主观因素而脱离版式设计应有的基本功能，版式设计的产生是在理清文字的脉络，引导阅读，使结构关系明朗化、条理化的前提下，尽可能多地带给阅读者美的视觉效果和触觉感受。因此，如何把书籍从单向性的运用文字符号转化成多向性的视觉传播方式，又不失独立的形式美，是对新时代设计者的一个挑战。
功能与审美的和谐统一
设计师头脑中记忆贮存的知识是产生灵感的基础，创意重在“表达”二字，书刊要让人理解设计师所传达的“信息”，与设计师的创意息息相关。版面如何设计得美成为版式设计的重点问题，从长期以来的设计经验来看，单靠美术编辑的美术基础还不够，它还要求设计者具有一定的文化内涵，理解书刊的实际内容，了解书刊所传达的精神理念，经过自己的理解，把思想的、文字的内容，升华为美的、艺术的设计语言，通过设计把文字、插图、装饰图形、符号以及留信息做整体编排，合理布局，使内容看起来更紧凑，易读而且富有节奏感，这样才能够加强编辑、书刊、读者之间的交流。
版心与留白的呼应，文字与字体的设计，插图或图形的创意，文字与插图的编排，这些设计元素或手段的综合运用，通过视觉感官来传达信息的设计是现代版式设计的定义。
在这些因素之中，版心位置的设计相当重要，它对读者的阅读效果将产生直接影响。版心与版心四周的留白要比例适度，白边过大，会影响字的容量，太小则会让人觉得沉闷压抑，而且读者读到趣处想随手批注也无处落笔，使之难寻读书之乐。留白的感觉是一种轻松、巧妙的留白，讲究空白之美，是为了更好地衬托主题，集中视线和拓展版面的视觉空间层次。设计者在处理版面时，利用各种方式手段引导读者的视线，并给读者恰当地留出视觉休息，使其在视觉上张弛有度，有利于更加有效地烘托画面的主题、集中读者视线，使版面布局清晰，疏密有致。这种取自我国水墨画灵感的艺术留白设计，使版面产生节奏凝练而跳跃的含蓄，空白处是纯感性的世界，让人产生丰富联想。
书刊装帧中的文字有三重意义：一是书写在表面的文字形态，二是语言学意义上的文字，还有一个就是激发人们艺术想象力的文字。而对于设计者来说，第三重意义是最重要的。我们发掘不同字体之间的内在联系，可以以画面中使用的不同字体为基点，从字体的形态结构、字号大小、色彩层次、空间关系等方面入手。在运用中，不同字体造型具有不同的独立品格，给予人不同的视觉感受和比较直接的视觉诉求力。
当今时代，社会竞争激烈，由于市场化和全球一体化的逐步推进，时间尤其显得更加宝贵，读者的阅读习惯和审美情趣也与过去截然不同，逐渐由读字时代向读图时代转变。整齐划一的版式定规已经一去不复返，风格化、个性化、多样化是一本好图书的几个突出特点，版面布局、文字排列、装饰表现等手法的多元运用，字体之间的组合，图形和色彩对于图书氛围的渲染、情绪的表达，恰到好处的留白等设计手法都可以达到使版面通透、清新，增加图书的艺术性的作用。同时，随着读图时代的来临，图书中图画所占比例的增加，图文之间的关系也愈加复杂，如何才能使图片达到锦上添花的作用，恐怕也是需要设计者思考的问题，插图作为书籍装帧总体的一部分，要求在版面上与字体相互协调，达到装饰美化的效果。一方面，插图使可读性和可视性二者结合起来，相得益彰，并且通过艺术形象增强文艺作品的感染力，可增加读者阅读书刊的兴趣；另一方面，可以帮助读者理解书的内容，它形象的艺术语言是超越民族和国界的，能准确、实际地说明问题，弥补文字表达不力的缺陷。随着电脑的普及以及应用水平的提高，对于个性化很强的插图设计来说，有了越来越多的表现手法、手段。作为传统的设计应用手法，插图设计经受了很大的冲击，也吸取了现代科技的精华，从而焕发了新的活力；插图设计作为绘画和设计的结合体，在数码时代的今天，也就更加要求设计者不能单纯地依赖高科技手段，而应该充分调动设计者的主观能动性，在思维上、脑力上与同行业者进行竞争和比较；另外，在传统设计中容易被忽视的页眉页脚、环衬、目录、护封等外部延伸也越发地被重视起来，这也就要求以往容易被忽视的各个因素在整体设计上应该与主题内容相称而又富有灵动性，以达到变化中包含和谐统一的效果。
版式设计是书刊整体设计的核心，但从总体上看，同封面相比，人们对它关注的程度还远远不够。从书刊本身讲，正文是书刊的核心，也是读者最关心的部分，如此看来，版式设计是书刊整体设计中多么重要的一个环节。这也就要求设计者在面对一本书时，心中应该有一个对于这部作品整体风格的把握，在完美表达书籍主题，设计元素尽量丰富的同时，也要避免繁冗拖沓的视觉元素被泛滥运用，那样只会破坏阅读的舒适性，只有尊重现代读者的阅读期待和习惯，强调读者的视觉注意和心理体验，才能达到快速有效的传播效果，使图书完成其原本拥有的使命，体现其社会意义和实现相应的经济价值；这就要求设计者有较深厚的文化内涵和艺术修养、很高的审美能力和视觉语言表现力，以简洁、准确的设计语言使图书达到功能与审美的和谐统一。
因现代书刊审美主体的变化而超越传统
版式设计其实是一种“命题作文”，它的形式是从属于书刊内容的，长期以来的阅读习惯，使不同种类的书刊有该种类书刊读者群已经适应的版式特征，比如文摘类刊物，大多是多栏排列；故事类刊物，多以单栏排列，短篇的也有双栏，这和书刊开本大小及信息容纳需求有关；古籍类书刊，沿用传统或仿古版式。现代版式设计要注重外在美和内在美的和谐统一，要以最少的素材来创造最大的空间，用最简洁的设计语言表达出深刻的内涵。不难看出，好的封面设计必须有与其相匹配的版式加以映衬，否则就失去了它的光彩。
市场经济的格局决定了各个行业之间都要接受市场化这样一个检验标准，而文化出版的特殊性决定了它在舆论监督和观念引导方面应该始终起到推进社会进步、弘扬民族文化精神的作用，一方面，书刊中文字所表达内容要适应时代主旋律的需要，另一方面，图书在整体装帧上，设计者的审美标准必须根据审美主体不断提高的要求而相应地调整，在顺应读者需求的同时也要进行不断地变化和超越。
