发布时间：2023-09-27 10:02:52
绪论：一篇引人入胜的影视文学的基本特征，需要建立在充分的资料搜集和文献研究之上。搜杂志网为您汇编了三篇范文，供您参考和学习。
一、明确传记教学的基本目标
结合传记文学作品自身的特点，根据新课标对传记文学的要求，我们可以明确高中传记文学作品的基本目标是：（1）了解传记文学作品的文体基本特征以及这一文体不同体式的特征。（2）结合写作背景，理清基本事实，了解传主经历，把握典型事件细节，走进传主内心感情世界。（3）揣摩重要词语与句子的含义，理解作者对传主的评价，把握作品的基本观点和基本倾向。（4）学习传记选材与组材的艺术、结构文章的方法，在记叙中穿插议论或抒情的表达方式，寄寓褒贬、富有文采的语言；学习传记作者塑造人物形象时运用的主要表现手法；积累写作素材，并尝试人物传记的写作。（5）在了解传主生命轨迹的基础上，进行深入思考，能够提出自己的见解，能够认识传主对社会的价值与影响，客观辩证地评价传主的功过得失，并以优秀人物为榜样，砥砺志向、健全人格、规划人生，形成健康美好的情感，树立正确的人生观、价值观、世界观。其中，前三点是传记文学作品的阅读教学目标；第四点是传记文学作品的写作教学目标；第五点是传记文学作品的情感态度价值观目标。需要注意的是，在针对某一传记文本进行目标设计时，教师要要紧扣传记的文体特征，同时，目标设计也要有整体性：既要观照语文课程目标，又要观照传记单元目标；教师需要将三维目标“知识与能力”“过程与方法”“情感态度与价值观”进行整合，教师需要将阅读目标与写作目标进行整合，在传记文学教学目标的设计中，要使二者有机地统一起来，就要给予写作应有的位置，给学生练与写的机会，实现传记阅读教学与传记写作教学的结合，这样才能在一定程度上改善写作教学的现状，避免写作教学高耗低效的现象。在传记文学教学目标的设计上，写作目标设计不仅要体现在写作技巧的学习上，还要体现在写作素材的积累和写作实践的学习上。例如，《苏武传》的教学目标可设计成：（1）理解文言字词和句子，积累相关的文言基础知识；（2）把握文章的思路，领会苏武坚持民族气节的形象内涵；（3）学习传记文的阅读方法，提高鉴赏力；（4）尝试把本文改编成一则苏武小传。教学重难点：领悟苏武的精神品质。
二、选择合适的传记教学内容
1.教师要在熟悉教材内容的基础上，重构传记文学教学内容。要想选择合适的传记文学教学内容，语文教师首先要熟悉传记教材内容。在对传记教材内容熟悉的基础上去进行选择，才更具科学性。如在进行传记文学作品教学之前，教师要对教材深入研读，在此基础上对作为教学内容载体的传记文本有所选择。
2.教学内容的问题其实就是“教什么”的问题，而“教什么”，合理的教学内容要求教师还要依据学情去确定和明确。教学内容的选择要基于学生“学生学情决定了教学内容的深度”。不同的学生，可能存在着学习动机、认知结构、个性特征、学习能力等方面的差异，学生个体之间的差异性，是明确传记文学教学内容时需要关注的。如对基础较差、综合能力较低的学生，可引导其梳理人物的主要事迹，在其人生历程中把握做人风范；对基础较好、综合能力较强的学生，可引导其在学习以上内容的基础上，进行专题探讨。总之，要依据学情，对传记文学的教学内容进行合理重构。
3.合适的传记文学教学内容必须是符合传记文体特征的内容。王荣生教授指出，要“依据文本体式确定教学内容”。文本的体式是这一文本区别于其他文本的特质所在，因此，它决定了教学内容的选取，这就要求选取的教学内容要依据文体特征。冯为民老师在执教《项羽本纪》时，就选取了紧扣文本特征的内容，下面是冯为民老师执教《项羽本纪》的教学思路：先让学生将课文所写一千多字的“垓下之围”压缩到三百字左右，接着引导学生品读“垓下之围”，重点评析被学生删改部分司马迁是如何“摹形传神”，让其笔下人物“千载如生”的，然后引导学生探讨被删掉部分体现了刻画人物的哪些艺术，最后，学生探讨“巨鹿之战”和“少年言志”两部分是否也体现了这些特点。
三、运用多样化的教学方法
1.观赏教学法
近年来出现了大量的传记类影视作品，如《鸿门宴》《荆轲刺秦王》《霸王别姬》《英雄》《鲁迅》《少年》《建党伟业》《恰同学少年》等。这些根据传记文本改编的影视作品，为进行传记文学的教学提供了丰富的资源。教学时，教师可选取一些与传记文本联系较为紧密的、艺术性与欣赏性较强的作品让学生欣赏。
2.戏剧表演法
一些传记文学作品中，往往有着较为激烈的矛盾冲突，这在中国古代传记作品中表现得较为明显。这类的作品，很适合用戏剧表演法开展教学。教师可以课本剧为载体，开辟传记文学教学的新天地，使传记文本从内容到形式都生动、鲜活、立体起来。教学时，教师可指导学生把传记文本改编成课本剧，然后进行表演。
3.专家讲座法
传记文学作品教学时，还可以邀请相关专家或对传记文学有独到认识的老师开设讲座，以拓宽学生视野，增强学生兴趣，激活学生思维，使其对传记学习中某一方面的问题有较为全面而深入的认识和理解。
4.围绕问题，多元探究
在具体实施时，可以针对教师提出的或课堂生成的多角度多层次的问题，引导学生开展探究。如在学习《太史公自序》时，就可以针对这一问题展开探究：司马迁之所以能够写成“史家之绝唱，无韵之离骚”的《史记》，不同的人有不同的看法，结合你自己的认识，谈谈司马迁著成《史记》的主要原因是什么。围绕这一问题，学生可以从“时代”“家族”“作者自身”“前人”等不同的角度和层面去探讨《史记》的成书原因。
四、结束语
在课堂教学具体实施时，教师要明确传记教学的基本目标，选择合适的传记教学内容，运用多样化的适合传记的教学方法，优化传记文学教学的实施策略。
二、优化教学内容，构建注重人文素质培养和思维能力提升的教学体系
(一)详略得当，注重人性与道德激励。外国文学课程隶属于高职院校的人文素质课范畴。在教学中要改变过去拘泥于文学史、过分强调知识传承的功能和知识系统性的倾向，降低理论难度，缩小教学范围。各章概述部分内容压缩课时，重点讲解各文学思潮的基本特征、诞生的政治、经济、历史、文化社会心理原因和文学内部的继承发展性，这是文学史发展的脉络和灵魂，学生必须掌握。非一流的作家可以简单提及其杰出的贡献，不具有鲜明特征的则完全可以一笔带过。重点作家作品，首先需要介绍作家和代表作品中人物的人生奋斗历程和执著的人生追求，展现崇高的社会责任感、道德操守和人格魅力，激发学生崇敬之情，促其奋发向上，树立高尚的人生理想，增强自信心，勇敢面对人生挫折，养成永不服输、永不放弃的精神。至于其他作品不必一一介绍，统归到创作主题下说明即可。把教学的重点放在对人物的品评和联系现实问题上，这部分的训练也可以提高学生的分析能力。
(二)打破学科界限，寓历史、文化、哲学于文学教育中。许多教师在讲外国文学史发展历史和具体作品时，对产生的时代背景总是三言两语交代，这种做法看似体现了文学的独立自主性，节省了教学时间，却得不偿失。要学好文学必须有坚实的历史、文化和哲学功底。文学是历史、文化和哲学的载体之一，历史、文化和哲学是文学产生的背景，三者有着千丝万缕的联系。文学的学习不能同这三者割裂开来，否则文学就成了无源之水，无本之木。如果不了解基督教的基本观念和宗教在西方社会人们心目中的地位，就理解不了但丁《神曲》中人本主义思想和宗教思想的矛盾统一，领会不了处于时代漩涡中的人的复杂矛盾性，也理解不了有些作家浓厚的宗教情怀;如果不了解近现代西方的哲学思想，就理解不了陀思妥耶夫斯基《罪与罚》中善良的拉斯科尔尼柯夫为何会杀人;如果不了解西方社会的道德风俗和婚姻爱情观念，就无法准确评价作品中的人物。
三、利用影视剧扩大学生“阅读量”
1958年出生于山西省临猗县的张德祥，1986至1996年曾在中国社会科学院文学研究所从事文艺思潮研究，其主要著作有《悖论与代价》《现实主义当代流变史》《现代化与精神境遇》《文心独白》《人“快”了》《当代文艺潮流批评》等。在社科院文学所的“磨剑十年”，让张德祥具备了深厚的文学评论功底，而这种文学观念、素养和功力自然而然地延伸到了张德祥的电视剧评论之中，形成了其在电视批评领域富有思想见地和文化功力的独特风格，使其往往能够从纷繁芜杂的电视艺术现象中解析出独特的规律。
他认为，回顾我国电视艺术的发展历程，基本上可以分为四个阶段。
第一是萌芽阶段，即从上世纪50年代到70年代末期。“那个时候，电视还是一个非常小众的艺术形式，甚至还没有成为一个大众传播的媒体。究其原因，首先是电视机的数量非常少，私人家庭很少拥有电视机；其次就是电视制作能力很低，技术设备缺少，经济能力有限，还没有形成一种独特的艺术形式。”
第二是起步阶段，即从上世纪70年代末到80年代末。“电视机慢慢增加，电视节目数量增加，但节目形式相对简单，经常是通过电视台播出话剧、戏曲、电影，可以说，电视正在借助‘兄弟艺术’的力量不断发展。这一时期，电视机开始进入到家庭。中国电视艺术家协会也就是在这一时期成立的。电视艺术的‘飞天奖’也在这一时期设立。”
第三是繁荣阶段，从上世纪80年代后期到90年代。“电视机大量普及，国家、省、市、县四级办电视，基础设施不断完善。相应的，电视节目也在不断充实、变化、创新。电视甚至一度取代报刊而一跃成为第一媒体，电视艺术与文学艺术强强联合。一些优秀的文学作品会很快被拍成电视剧。从短篇电视剧到长篇电视剧，数量、质量不断提升。到了90年代中后期，我们的长篇电视剧已经很成熟了，看完一部剧，人们都在议论这部电视剧的主人公，甚至形成热点话题，关注度比较集中，使一部作品的收视率非常高。另外，这一时期，电视还承载着一定的教育功能，人们通过电大来接收电视教育课程。”
第四是平台阶段，即新世纪以来“电视频道大量增加，播出剧目内容繁多，关注的人群从大众走向分众，客观上改变了以往的那种社会舆论的集中指向，以往那种‘集中关注一个作品，共同议论一个作品，万人空巷地去看一部作品’的现象已一去不复返了。电视艺术尽管还处于发展的过程之中，但这种发展已经不是质变而是量变。频道资源、节目资源都达到饱和甚至过饱和状态，再不能有什么更好的东西引起人们的惊叹了。像过去一部电视剧或一个电视节目能够引起整个社会强烈关注的盛况已不再有了。某种事物停滞不前，我们可以将其称为‘平台期’，这个平台期也已经10多年了，而且这个平台期越来越艰难，尤其是新媒体出现以后，对电视艺术造成了很大的冲击，构成了威胁”。
采访中，张德祥不无忧虑地指出，如果说除了以上四个时期之外还将出现一个时期，那就是在未来的5到10年将会出现电视艺术所谓的“危机期”。“长剧遇到微时代，这是电视剧遭遇的新境况。如果没有强有力的创新元素注入，在一个时期内的调整是必然的。但危机并不意味着衰亡，而恰恰是一种蓄势待发。”
张德祥进一步将电视艺术的“平台期和危机期”出现的根源归结为两个方面。
第一，创新乏力。80年代到90年代间，电视艺术辉煌阶段产生的原因主要是因为填补了人们的精神空白，人们在一个相对空白的领域里开发、拓展、创造，显得得心应手，但当各个领域都被占满之后，新的辉煌需要观念、体制等一系列的创新，这也是事物发展呈螺旋上升的必然规律。
第二，文学使然。综观电视艺术发展这几十年，凸显出一个规律，即文学艺术的发展曲线往往间接地反映在电视艺术之上，二者基本上相差5年时间。比如，近几年的长篇小说乏善可陈，对应的长篇电视剧开始进入疲软期，现在很少有央视或者地方台的几十集电视剧能够引起人们的共同关注。电视艺术开始步入一种危机期：电视作为一种艺术不能表达这个时代，不能关注这个时代，不能给人们带来思考，不能用艺术的思考来回答人们关切的问题，人们为什么要关注它？
电视艺术的基本特征
众所周知，改革开放以来，尽管电视已经走进千家万户，但关于“电视是什么”的话题却争论至今。笔者认为，从哲学上来看，单纯地讨论电视是不是艺术的问题是一种形而上学的思维。艺术本身也不是一个具有明显边界的概念。艺术应当是一种“力量的场域”而非“力量的来源”；应当是一种“思维的情感”而非“情感的思维”。任何艺术都有其基本特征；任何一种艺术形式，唯有确立了自身独特的美学特征，才具有独立的品格。从这个意义上来讲，理论界之所以出现这样那样的争论，究其原因，无非是因为电视在诞生之初就在借用电影的表现方法，所以，在有关电视的理论和实践领域中，一直没有形成自己“独特的”“人无我有的”对基本特征的共识。
张德祥在对以上问题进行了深入思考后，得出三点耐人寻味的结论。
首先，电视作为一种艺术的自觉，还欠缺一些必要条件。
张德祥认为，从总体上看，电视艺术的外部条件建设已经完备，而内部条件建设正在进行。内部条件建设主要是依靠好的节目来吸引观众。如今，电视正在走任何一门艺术在诞生之初都要经历的那种竞争格局。这一点完全可以通过回顾其他艺术门类在诞生之初时的状况来找到答案。比如，书法艺术在诞生之初很可能不叫书法，书法的艺术身份确立也经过了一个相当漫长的过程，并且书法艺术的诞生也是依靠其他艺术门类如文学、绘画的发展而发展的，而最初也是没有所谓的书法家的提法的。一定是在一个相当广泛的范围之内，有那么一些人对依靠毛笔、墨汁在一些特殊材料上完成一种富于审美的创造充满了兴趣，当这些创造性活动给周围的人带来了美感，影响了周围人的思维，书法艺术就随之诞生了。人们都在研习这种艺术，彼此之间的对比成为一种竞争，竞争的标准往往来自于受众的观赏。这不就是电视艺术当前的状态吗？
任何一种艺术在诞生之初很可能都和艺术没有关系。不管是报纸、电台还是电视台，在全世界任何一个地方，其在诞生之初都是传播消息和新闻的一种工具，所以电视的诞生、电视艺术的诞生、电视艺术学科的诞生，都是一个渐进过程。
其次，应当认识到电视作为一种媒体和作为一种艺术之间的辩证关系。
一个事物往往会有两面性，电视既是一种媒体又是一种艺术，二者辩证统一。报纸分不同版面，副刊上有散文、诗歌等，电视也分不同栏目，有新闻、电视剧等。电视从诞生起是新闻媒体，之后转变为文化媒体，就像网络一样，诞生之初是为了传播信息，后来可以传播很多东西，包括书法、新闻、电视、电影、戏剧等，只是一个载体。
再次，情景性和连续性是电视艺术的基本特征。
电视是新闻文化传播媒体。文化是作为拓宽传播功能之后出现的，从80年代初期开始，电视媒体和改革开放基本上是同步发展的。电视的发展基本上是沿着两条线平行前进的，一条是媒体，一条是艺术，艺术要晚于媒体。将电影艺术和电视艺术放在一起比较，就会发现，电视的基本特征首先是连续性，电影最多做成上、中、下三部，而电视可以做得很长，从而能够固定地收看，这也是电视艺术和其他艺术形式的根本差异；其次是情景性，在一个场景里，只要有时间的演进，就可以连续不断地发生很多事情，如《编辑部的故事》《武林外传》等都是明显的例证。
艺术观念与文化精神
从事文艺批评工作已近30年的张德祥认为，无论是文艺创作还是文艺评论，最终都必须统一到“人的塑造和建设”上来。张德祥于2000年6月30日发表在《人民日报》上的文章《文艺评论与“人”的建设》中有这样一段话：“如果说创作是人的塑造，是通过描写人来塑造人，那么，评论也应当是塑造人，是通过美学的理论来塑造人，来发掘和显示人性中真正能使人变得高尚一些、优美一些的优秀品质。如果说文艺评论不能没有标准，那么，这标准就是历史的美学的标准，也是人的标准。历史是人创造的，美也是人创造的，人是历史和美的主体，人是历史和美的推动者。”
张德祥倡导在电视艺术批评领域建立一种健康的先进的文化观和价值观，以促进社会的全面进步与人的全面发展。比如，从上世纪90年代至今荧屏上方兴未艾的“皇帝戏”，张德祥对其中存在着的传播封建权力崇拜观念的现象进行了理性反思和批评。其对影视剧作中有关权谋文化的批评最终形成了一场关于权谋文化的讨论，这场讨论在《深圳特区报》进行了半年多时间，讨论文章结集为《权谋文化批判》一书，由花城出版社于2004年5月出版。
着眼于对电视艺术观念与电视文化精神的责任意识，张德祥对电视艺术领域的热点问题均保持着敏锐的观察力和深刻的洞察力。比如，对于现实题材电视剧创作，张德祥总结出两种倾向，“其一，对电视剧艺术规律至今认识不清，导致内功不足。电视剧固然是表演的艺术，但更是语言的艺术，生活的艺术。电视剧吸引人主要靠人物的魅力，靠情节的生活化和生动化。因此，编剧的功力决定一部剧的艺术质量……很多，剧作家寥寥。其二，淡化了‘真善美’，粗俗盛行，厚黑彰行，缺乏完美的艺术形象。”
对于“红色经典”的改编，实际上，张德祥曾经撰写《名著遭遇改编》一文，是最早涉及电视剧改编文学名著的文章之一。其认为，改编名著，实际上对改编者的思想水平和艺术素质提出了很高要求，越是名著，越是经典，对改编者的艺术素质要求越高，并不是什么人都可以胜任，只有真正的艺术家才能胜任。这是艺术家与艺术家的对话，是艺术对艺术的改编。但如今的商业操作导致谁有钱谁改编。张德祥尖锐地指出，“这些年来，名著改编中存在的主要问题是两个方面，一方面是没有很好地对一些名著中明显存在的落后文化因素加以甄别和克服，甚至还有所渲染，喧宾夺主，使名著中的思想精华没有得到很好发扬；另一方面是对名著的‘庸俗’化处理，有意迎合低级趣味，降低了原著的思想含量和艺术品位。出现这两种倾向的主要原因首先是艺术观念的倾斜，其次是文化艺术准备不足，文化艺术素质达不到改编名著的要求所致。”
对张德祥的采访最终以如何更好地实现电视艺术学的“中国梦”为落脚点，其将这个“梦”归结为电视艺术领域的三个具体目标的实现。
第一，电视艺术领域建立起理论与实践相结合的人才培养体制；
