发布时间：2023-09-25 11:52:39
绪论：一篇引人入胜的现代艺术的意义，需要建立在充分的资料搜集和文献研究之上。搜杂志网为您汇编了三篇范文，供您参考和学习。
丹托讲述的艺术的终结之后的问题时至今日，在当下的艺术的语境中。已然被证明不存在这种观点的忧虑，艺术本体、艺术史、现代艺术的终结伴随着当代艺术的活跃也找到了现代艺术的新的出路。详细的说对于艺术家而言，就是今天我们所定义的艺术仍跳脱不出杜尚博伊斯提出的概念与命题。所以，今天艺术家们所做的工作就是不断为语言的边界开疆拓土，将艺术语言不断地细化深化。随着语境的不断变动，问题将不断出现，即迎来了艺术家个人问题意识的产生，随之而来的则是解决问题的方法意识的出现。新的问题意识与方法意识的出现的过程，也是将艺术家从事物与艺术的外部引向问题的核心的过程。如此看来杜尚、博伊斯的贡献在于突破了现代主义的边界问题。通常我们对现代主义的认识，是语言已经饱和了的事实，“已经没有新的玩法了”，这也是让许多当代艺术工作者感到绝望的一件事。但是，语言真的饱和了吗?就连毕加索听到杜尚去世的消息后，喃喃地说:‘他做得不对。’……杜尚……是把艺术拉向‘毁灭’……”。但是，杜尚和博伊斯这两个看似破坏了现代主义艺术边界的人，却实则扩充了艺术语言的边界，正是这两个人以“反艺术”的观念架起后现代主义艺术的脊梁。让我们重新审视艺术，并重新追问艺术对于自己是什么。是将艺术形式的过于本质的追求而引向对人和社会文化的强烈关注。再进一步说艺术是什么?这么看我觉得艺术其实就是流动的具有艺术性的生活。
对于艺术家而言在我们介入文化生活，遭遇问题，解决问题，最终让作品获得普世性价值，这种过程也可以从另一个角度诠释当下语境中的艺术，即对于艺术家而言工作方法的后台开始走向前台的过程也可已被认为是艺术，在当代艺术中，语言的交互融合体现着格式塔法则，即整体的意义远远大于局部之和的意义。当今的艺术工作者所做的工作已不能被简单的归为哪一类的艺术领域，他们的工作实际上是建立自己的一整套话语体系，传统的艺术分支已不能再框定和限制他们的思维和工作了。这是一套可以在自己领域不断深化的方法论。这种方法论具有自身的独立性和延续性。这么看来艺术为什么不是一种个人的发展中的文化史呢?在我看来现代艺术的之后，随着艺术的跨学科的介入，各种哲学体系背景下的对艺术的作用，甚至是艺术本体与多视角多维度的解构后的重建都在标注着当代艺术的属性，这就像是一个动态的概念，不断进行自身消解，然后再次建立的过程，所以当代艺术的边界广义上不断被模糊化同时狭义上又具体化，这就导致当代艺术越来越像是一个人类社会活动、认知、连接世界与自身的偶然现象。这样来看康德的判断力批判在跨过现代艺术的当代艺术的范围下来看艺术的边界就是每个人个体的边界，每个人的审美判断。我认为，另一方面艺术的定义不一定要以严肃和低俗来分隔，当代艺术或者说以后发展的艺术中艺术的概念被定义在各种背景系统、多角度结构之中的交叉点。它们同样也存在于认知以外的灰色地带。随着信息的爆炸，信息技术的革命，全球化等等当下的发展中，艺术被解读产生新的意义已然成为新的母题，不再是以非艺术反对艺术或是低俗艺术反对严肃艺术的仍然过于本体化为主的思维逻辑。当代艺术的特点就是以强大的包容能力消解二元对抗元素，裹挟着或被裹挟着资本的力量左右着艺术的格局和建立新的艺术的语法规则。这是不容忽视的，艺术家开始艺术在各个领域的背后系统的深层的推进和边界的再次扩张。那么背景系统和多角度的介入艺术的合法性在那里?背景系统、多角度本身具有多重符码和身份的寄主。当代艺术的问题意识的产生与知识背景系统、多角度的方法意识有着天然的联系，问题意识的产生和方法意识的出现本身就是在知识系统、多角度结构之中寻求可以挖掘的新的交叉点。换言之，在不同学科里遇到相同的问题，或是在现有的知识系统遇到新的问题，怎样解决这种不断复杂化的问题，就产生出相应的多背景多角度的解答方法。
在这个过程中新的知识被生产，原有的知识系统的背景再次分离、整合变成多元的知识系统。当代艺术的作品价值的判定正逐步在向各自的知识背景，甚至是多种的知识背景的再次利用和多重视角的转向而发生着转向。学术、形而上的深层推进和审美性批判的逐步回归成为当代艺术的主要内核，我们可以看到皮埃尔．于热的关系美学在资本力量的介入，具有欧洲传统美学的审美性的再次利用，把关系美学形而上的资本的参与使得作品更具有介入社会的能力的意义重新向前推进，在关系美学的形而下的呈现上对于欧洲传统美学掺杂着异质文化的混合视角产生出新的视觉经验。我们还可以看到何程瑶的在微博上进行贩卖自己的2000个小时的作品，在一瞬间消解了严肃艺术和低俗艺术的界限，知识背景的混乱的不同个体同时在完成了这一个学术问题，比之艾未未的通过媒体的利用，显得更加有效。当代艺术家不断遇到新的问题，无论艺术内部、外部。具有问题意识、方法意识已成为一个当代艺术家的必然的素养，在我们怎样无法跳脱出杜尚的概念之时，艺术家开始在各自的知识系统背景里转换角度，以推进学术、作品深度的命题才是重中之重。杜尚曾说:“要建立自己的美术史。”在丹托的判断下，美术史的终结也许正是个人美术史的崛起，而当代艺术是连接个人美术史的通道。
参考文献:
［1］阿瑟．丹托(美)．艺术的终结．
中图分类号：J527 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）06-0186-02
一、现代陶艺的概念
从现代陶艺诞生之时，就与传统陶瓷艺术划清了界限。现代陶艺既继承了传统陶瓷艺术的独特气质与魅力，又超出了传统陶瓷艺术的审美范围。现代陶艺是对传统陶艺的一种“离经叛道”的行为，它从原来的已经定性的传统工艺模式中解放出来，并重新观察陶瓷的本质内涵，最后发展成为具有现代精神的艺术形式。现代陶艺已经不再是简单的传统意义上的陶瓷艺术，无论是从陶瓷的哪个角度去审视现代陶艺，它已经发生质的变化了，从中增加了象征性，情感表达还有审美意义上的变化等。
中国现代陶艺的开端大约是在二十世纪八十年代中期，那时陶艺作品主要是以抽象表现主义的形式出现在中国艺术界。随着时间的发展，艺术家的创作方式慢慢的意识到创新方面的重要性，随后艺术家逐渐创作出与原来不同甚至超脱原有艺术范围的艺术作品。那时陶艺界的“东方”方式体现在创作上更多的是从传统陶瓷造型和装饰中“提取”并“组合”在一起的“新”形式。陶艺在最初的起步阶段就显现了一种不同于同时代的其它艺术门类的多重线路：一是学院式的陶艺家，而且更多的是以雕塑家身份出现的作者和以雕塑形态出现的作品，这在当时不失为一种“聪明”的选择，身份和作品的可变性让他们可以获得更好的环境支持。传统陶瓷艺术是以实用为目的的，其朴素的设计随着生活的需要和社会的发展逐渐完善，达到造型与材料，工艺与技术，釉色与装饰的高度完美统一。与传统陶瓷艺术不同的是，现代陶艺不仅在满足传统陶瓷艺术的一方面的作用的基础上，更加突出的是有着鲜明的现代艺术特征，并且重视艺术家的创作个性，审美认知以及思想观念，其中包含着更多的精神内涵。现代陶艺与以前的陶瓷艺术不同，无论是在艺术形式还是在表现手法上都有很大的差异。它是受到西方艺术的影响、借鉴西方现代陶艺创作方式并且延续传统陶瓷艺术才发展起来的一种新的艺术形式。
二、现代陶艺介入景观艺术的历史
景观陶艺，一种从现代环境艺术当中派生出来的新的艺术形式。它是一种既要吸收人类生活中的特点，也要区分于其他艺术的造型语言和表现手段的新生艺术。中国最早的陶瓷介入景观艺术应该是在商代早期开始，最早的是用在建筑上的用陶器做的陶水管。而到了西周初期又创新出了板瓦、筒瓦等建筑陶器。在秦代使用的最具有特色的画像砖和各种纹饰的瓦当，即我们现在说的“秦砖汉瓦”，都是用陶器制作而成。还有在山西大同的“九龙壁”是用陶瓷制作而成最后拼接而成的壁画。这些都是陶瓷介入景观艺术中很典型的例证。
近年来随着人们审美能力和经济条件的不断提高，陶瓷作为一种景观元素进入环境艺术当中，不仅存在于建筑和室内设计，还存在于景观艺术当中。因为它天然的质感，刚柔兼并的特质，非常受人们的青睐和关注。景观陶艺延续了古老陶艺的一些制作方法和审美情趣，将制作的意识融入到公共艺术，成为公共艺术的一部分，创造出来一种新的艺术潮流。现在陶艺能在景观艺术当中被运用。因为它那独具味道的特性和丰富多彩的色釉，以及造型的变幻。都使得景观艺术与现代陶艺完美的结合在了一起。无论现代陶艺以哪种形式存在于景观设计当中，它都与周围的环境，与人和谐的构建了一种新的公共艺术空间。
三、景观艺术中现代陶艺的形式
传统陶瓷从以前的室内摆设逐渐向公共空间转化，现在越来越多公共艺术的材料都使用陶瓷这种材质。包括公共设施的陶瓷座椅、陶瓷路灯、陶瓷壁画、陶瓷雕塑、陶瓷喷泉落水口等等，都运用了陶瓷作为基本材质，并且存在与我们生活的环境当中。现代陶艺不仅没有失去传统陶瓷艺术的灵魂，而且还形成自己独有的特点和味道在里面。陶瓷雕塑是属于雕塑门类的一种造型形式，从中国古代的陶俑到现代具有雕塑性的环艺雕塑作品，还是我们现在的景观陶艺雕塑，景观陶艺雕塑既继承了传统雕塑，也带着材料的公共艺术特性，让艺术家把景观艺术与陶瓷雕塑进行相结合，从而产生景观陶艺这一新的艺术门类。当现代陶艺雕塑带着传统雕塑的特性加上现代艺术的特质走进景观艺术当中，成为景观艺术当中的一部分时，陶艺本身的自然属性使它拉近了人与人之间的距离，并且把雕塑从以前的沉闷形式当中解脱出来。景观陶艺的表现形式多为雕塑，但是因为材料的原因，多为水泥浇筑外观，然后以瓷片拼贴而成。现代景观陶艺雕塑即使有这个局限性在里面，但是它尺度，造型以及肌理，都是打破了原有的雕塑形式，形成自己独特的风格。再加上陶艺本身的“泥性”，这是一种其他材料无法比拟的本质优势，是景观陶艺雕塑更能与周围的环境相融洽，更能让人感觉回归自然的亲切感，这是景观陶艺雕塑进入公共艺术的必然趋势。
（一）景观陶艺中的立体雕塑
在景观设计当中，现代陶艺雕塑经常被运用到广场、绿地、道路交叉口等公共场所当中。它以一种立体的形式出现在我们的生活当中，让我们可以多角度的欣赏它。它的表现形态我们可以分具象和抽象两种表现形态。景德镇陶瓷学院的黄焕义教授设计并参与制作的现代陶艺雕塑《升腾》、《昂》，都坐落于景德镇入口的金岭大道。这两件陶艺雕塑作品是为了纪念景德镇建镇千年而设计制作的城市标志性雕塑。《升腾》高达12米，有不同形状的四座瓷柱构成的一组雕塑作品。而《昂》象征着“陶”这个含义的陶艺雕塑采用“H”型框架结构设计，吸收印文陶的制作方法，用雕刻、模压等技艺创作的，深浅，凹凸的线条，呈现出多层次的肌理效果。并且在色调上用暖色调的高温釉面瓷砖屏贴在雕塑的表面，深红色的釉色与几何形体的造型相衬托，体现出别具一格的表现形式。著名的画家米罗的代表作之一《女人与鸟》就是现代陶艺以雕塑形式坐落在巴塞罗那的帝德米罗公园的现代陶艺雕塑的作品。艺术家在混凝土中嵌入陶瓷锦砖而成。从这两个作品当中我们可以看出这些是属于构成性质的作品。而构成性质的作品属于抽象类型的，抽象造型它摆脱了自然物象的束缚，而根据艺术语言的表达来创作。这是艺术发展中一个非常鲜明的时代性。
而在景德镇市昌南湖一座大型“青花瓷龙”。这条“青花瓷龙”是使用水泥浇铸的形式，再加上共使用大小瓷片26万块拼塑而成，形成一座磅礴用壮观的风景线。像景德镇市昌南湖的青花瓷塔，瓷塔高59米，共11层。主体建筑是由钢筋水泥结构建成，外立面镶嵌青花瓷片而成的。这些则是属于具象性质的作品。在具象的造型基础上加以艺术语言的修饰，使得具象的造型有了更大的发展空间和审美空间。
（二）景观陶艺中的浮雕壁画
现代陶艺雕塑当中还包含着一类――现代陶艺壁画。现代陶艺壁画作为也是新生的一种以大胆的想象、灵活多变的表现手法和丰富的色釉变化的现代陶艺雕塑的一个组成部分。陶瓷壁画是以陶瓷为原材料，运用不同的工艺技术、装饰手法和情感表达的一种艺术表达形式。陶艺壁画的装饰手法有很多种，多在单元块瓷板或陶板上以线刻、填色、浮雕形式为主的表现手法进行创作。在表现形式上，现代陶艺壁画有借助于浮雕语言表现的雕塑性的陶瓷壁画，以及通过泥质的不同，不同的烧成温度的陶艺壁画，也有点线面、空间、肌理、釉色的几何抽象构成的现代陶艺壁画等。在国外的陶艺壁画当中，其风格多以现代艺术手法相结合的抽象装饰，追求材质、肌理和造型方面与景观相对比的手法，以求突出壁画的凝重和粗犷。
在现代的陶艺壁画当中，日本的陶艺壁画是比较有代表的。从大型的陶艺墙到小型的陶板装饰，都是整体感和艺术感很强的。陶瓷壁画主要的创作形式是拼贴的方式。像日本的现代陶艺代表人物会田雄亮的《云之城》。他的作品通常都是以抽象的艺术手法表达的，多将陶艺壁画底色归纳成几个色块，有不规则的陶片拼接而成的，其作品处于浮雕部分的形象釉色与底色随位置的错落而排布的，陶片装饰上都存在的有肌理效果，形成了敦厚朴实的个人艺术风格。西班牙艺术家米罗创作的联合国教科文总部的太阳和月亮之壁，使用的是独立的陶板壁画，形成一道独立的景观。还有景德镇市昌南打到两侧七块总面积将近6000平方米的壁画，所有的壁画组成部分都是经高温烧制而成的瓷片组成，其中使用了青花、颜色釉、无光釉等装饰手法。西班牙艺术家高迪大量使用陶瓷作为设计与装饰的主角，不管是建筑的屋顶、窗框、围墙或者是各个通道的柱体、天顶、雕像等都是无数亮丽彩釉的碎瓷片、陶片等一片片不规则地依色系拼凑而成的。“拼接”这一艺术手法，在陶瓷壁画中，不仅是一种艺术形式，慢慢的在陶瓷壁画中也上升至了一种艺术的语言。陶瓷壁画的装饰手法主要是堆塑和雕刻，通过这两种手法进行创作而产生的肌理，造型，尺度再加上陶瓷产生的釉色使陶瓷壁画成为景观设计当中一个不可缺少的部分。艺术手法与艺术语言的不断创新，是的陶瓷壁画越来越出现在我们的生活当中，成为景观艺术一个很重要的部分。
在现代陶艺雕塑中还有一种艺术形式，那就是我们很少见的陶艺透雕。透雕就是在浮雕作品中，保留凸出的物象部分，而将背景部分进行局部或者全部镂空，这样的雕塑我们称之为透雕。一般现代陶艺透雕用在广场的装饰当中还有园林景观当中，比如大型景观球形陶艺透雕，圆球图案陶艺透雕艺术景观灯罩，还有园林当中的镂窗，让人产生移步换景的感觉。
四、景观艺术中现代陶艺的审美价值
陶艺是水、火、土的艺术，釉色也赋予了陶瓷千变万化的色泽，陶瓷耐磨损，抗腐蚀能力强，化学性质稳定，经久耐用，是一种绿色环保材质。造型方面，陶艺本身的“泥性”塑造性很强，而且所具有的独特味道是其他材料无法比拟的。尺度方面，陶艺随着社会的不断发展，运用到各行各业的机遇也越来越多，不仅是其材料的普遍性，还是他本身的特殊性，都和环境能很好地融合在一起。就像米罗把马赛克贴在水泥烧铸的雕塑形体上，通过色彩的肌理变化，从而强化雕塑的造型，他还将陶瓷用来装饰主题雕塑周围的地表，装饰台座花坛和地表花坛。还有景德镇的路灯，全都是用陶瓷做的灯柱，运用了最传统的装饰形式如青花，刻花等，这些独特的釉色是中国青花几百年文化的象征。体现出千年瓷都的浓郁氛围，塑造了景德镇一道独特而炫目的景观。釉色方面，陶瓷具有其他材料无法比拟的色彩空间。陶瓷经过高温烧制，其色彩富有变化性，并且经久不褪，既是美观的艺术表现材料，也是其他材料无法替代的环保型的艺术材料。
环境是人类赖以生存的空间，景观是人类改造环境并依赖的空间，两者与陶瓷艺术紧密的融合，出现景观设计与现代陶艺成为一门新兴的艺术形式，景观设计与现代陶艺的结合以自己特殊的表现形式用另一种方式得以表现，景观设计与现代陶艺发展到现在，充分的展现了艺术家的内心情感和自己艺术个性的语言，把陶泥、瓷土材质的特点发挥的淋漓尽致，艺术家在传统的材料和创作手法的基础上寻找一种能表达自己情感的，返璞归真能得到大众公认，能融于环境的公共艺术创作。陶瓷艺术从室内走向室外，作为环境景观设计中的一部分，并逐渐成为环境景观设计中构成要素之一，是人类精神文明的进步，在这种情形下，脱离了传统意义，如居室小摆件、日用品或作为建筑之砖瓦的现代陶艺走入环境艺术之中，就显出其不可多得的优势――丰富的肌理与形态表现，釉色与烧成的独特魅力，坚固耐用的性能，最重要的是陶艺所具备的与人性的天然亲切感。景观设计与现代陶艺作为一种公共艺术既体现景观艺术的大众性，又有陶瓷艺术本身所特有的文化积淀。景观设计与现代陶艺从材质上主要是以陶瓷材料出发的公共艺术作品。相比较传统的实用性的陶瓷，景观设计与现代陶艺的实用性主要是对环境存在，景观设计与陶艺作品主要是一些探索性的表达个人意愿和思想的环境景观艺术，在创作的想法和创作的观念上都有一定的差异。景观设计与现代陶艺顾名思义是在公共景观环境中的陶艺，它的意义必须在公共环境中的才得以实现，必须发生在公共的空间。环境陶艺还必须具备大众公共性，也是现代陶艺能和景观艺术能更好结合的一个问题。艺术形式的多元化，使得景观陶艺成为一种独立的艺术，并且能够很好的与景观艺术融合在一起。随着社会的不断发展，景观陶艺的运用越来越存在我们大众的身边，它的人文性和价值性将会不断的提升。对于现代陶艺参与到城市景观艺术设计中，是城市景观艺术领域的新拓展，陶艺以其独有的“泥性”置身于城市景观环境中，易于公众的近距离亲近，使人们在工作生活之余，能够体会到回归自然的亲切感，又可避免城市景观缺乏个性和文化特色的弊端。从而提高了人们生活的环境质量，增添了文化氛围，同时使城市景观有更多的选择达到人性化、艺术化的景观艺术设计。
指导老师：韩祥翠
湖北师范学院校级大学生科研项目，项目编号：2013ZD58。
参考文献：
西方现代主义艺术在西方人与生俱来的极端主义思维方式的引导下，经过近一百年的连续不断的推陈出新，终于陷入山穷水尽的绝境，至于人们惊呼：“艺术死了！”现代主义艺术不仅在美学上构成了与传统的对立，在内在精神上体现出人的灵魂与肉体、人与自然的分离，而且在艺术的接受上也产生了与大众的隔膜。正如有人指出的，现代艺术将大众分成懂它的和不懂它的两部分人，而懂它的人总是少数。然而，置身中国传统文化和西方现代艺术思潮双重包围的中国当代艺术，其在形式语言和文化意义上的不断突围和实验摸索中，在不知觉间兼具了中国当代文化艺术的急先锋。此时，以实验探索艺术语言和对当下现实做积极批判的中国现代艺术在对现实的表述和批判时表现出了应有的锐度和积极性。艺术家不仅用人性化的艺术语言表达着对大自然的亲近，对社会生活的关心，而且竭力想要消除艺术与大众的距离。他们全心全意地想与社会合作，千方百计地迎合大众审美趣味。
中国当代艺术就此又进入了一个新的文化语境，即中国的这个交织着现时与以往传统、东方和西方交织错位的文化语境。如果单纯从艺术的当下性来说，中国现时代的艺术家几乎无不处于时代的错位之中，但如果从艺术家中国性的生存处境来看，原先的错位则是正常和必然的，因为唯有从这种“错位”才从一个更深的层次提示了中国当代艺术的独特本质和意义，那些错位的艺术家们所进行的艺术创作以及形式的追求，无不是特定的当代中国社会文化语境和民族特质所能成就的最大极限之所在。应该看到，并不是这一批批当代艺术家甘愿精神迷失和徘徊途中，而是我们的文脉传统和时代境况并没有从源流洞开永恒之泉，而每一个艺术家的艺术实验探索也并没有从一开始就能抵达到艺术和社会的实质性问题。所以，现时代的中国当代艺术不是在徘徊或迷失，而是艺术家们在与繁杂交错的文化和商业环境地碰撞中，在不懈地实验和探索着！
这样一来，中国当代艺术便在另一个背景下获得了新的意义，从80年代的狂飙突进到今日的波普艺术，从写实主义到形式抽象，从表现主义到观念艺术再到行为艺术，从群体活动到个体行为，从初期现代艺术的全盘西化模仿到犯规传统的文化寻根，从反映文化和社会创痛到后来的嬉皮和玩世主义…，可以说，中国现代艺术的每一个足迹都在中国式标识中具有了探索和实验的价值，它们展示了中国现代艺术在一个当下中国这个特定的语境下所能穷尽的一切可能可为。必须指出，中国现代艺术的发展几乎是从空白开始，中国艺术家缺少西方艺术家那种对西方现代艺术传统的那种熟唸，因此，对于中国的现代艺术家来说，创造和批判地继承吸收是同等重要的，并且几乎是同时在发生的！基于此，中国当代艺术的每一次实验和探索都显得格外意义珍贵！
由此来看，中国现代艺术的先锋性恰恰是由于它这种独特的处境使然，他展示出的任何一个汉语世界所缺乏的当代因素都可以被视为革命性的先锋因素，特别是这种因素对中国旧有文化模式和生活法则构成批判性时，这种先锋性地位便更加巩固，不过，随着中国当代文化对诸如此类的先锋艺术汲取融合，他便需要一种更新的观念和形式来不断突破自己，以应对所处文化环境对它先锋性地位地消融。如此，新的艺术先锋便又应运而生，这样一种需求、创生（往往发胎于移植）和融纳的过程，便构成了当代中国的先锋艺术景观。中国近代现代艺术的严重缺位和对新艺术形式及观念的迫切需求，使得中国当代艺术在短短十余年间，便走过了西方现代艺术之路近百年的历程，这样的全方位多维度的文化覆盖不能不说是当代中国现代艺术的最大意义，它在每个方位和维度上都达到了当代中国文化需要与吸收所能达到的最高限度，促生了一批批卓有成就的艺术家与作品，并从整个文化语境、观念系统和艺术图式方面对业已成就的传统艺术发起了挑战，从而使中西文化、古今文化在当代才真正开始了实质性碰撞、冲突交接和相互融合，这可谓中国当代艺术的又一大重要意义。此外，也应该看到，在形式和数量上庞大而又广阔的中国现代艺术在突进之时，也在积极探索关注着艺术形式语言之外的社会及艺术的精神等本质性问题，逐渐往深度挖掘。
中国的现代艺术正在继续，混合这中国传统文化血脉和西方先锋艺术观念的本土先锋性艺术活动仍在轮番登场，混乱而又充满活力，不断冲突和拓展着艺术的各种边界，同时也在不断否定和完善着自身。不过，当横向的拓展实验游弋到它的尽头之时，更具心灵震撼力和深度的现代艺术语言开始更多地涌现出来，中国现代艺术也更加贴近人的精神需求，与现实社会相互鉴照，愈发展现出迷人的魅力！
参考文献
